U ovaj naš mali kutak svemira, kao i njegov bitno veći ostatak, dubinski je upisana stalna mijena. Ništa ne stoji, već se kreće, raste, razvija do pucanja, pa ponovo kreće se, raste… Sa svemirom i vlastitom planetom te uz nju, a danas i preko nje, mijenjaju se i ljudi. Uglavnom rastu pa povremeno padaju, grade da bi potom rušili, no kako god, samo mijena stalna jest, da parafraziramo Preradovića. Danas u mnogim pogledima ubrzanija nego ikad. U tehnološkom smislu jurimo neopisivim brzinama u novo i neistraženo, dok se u društvenom kolebamo oko napretka i munjevitih povrataka u neka mračna doba. I sve se to lomi na mladima. Oni su pioniri tehnoloških novotarija i žrtve ljudskih piz… gluposti. Samim time, u radu na predstavama za mlade moramo biti u stalnom dodiru s njima, osjećati ih, razumjeti i mijenjati se s njima, ali im ne podilaziti.

Petra Cicvarić je u drami „Tko nema u vugla, googla“ osluhnula mladenačke promijene i njihovo nerazumijevanje nekog davnog svijeta knjiga, knjižnica i običnih mobitela. U žarištu novog svijeta, tek jedne od faza u svakodnevno sve novijim svjetovima, nalazi se pametni telefon – on je izvor informacija i druženja, vodič kroz zavođenje, šaptač na ispitu… da skratimo, jedini izvor znanja i društvenih kontakata. Početna ideja teksta je jednostavna i zgodna – suočavanje jučerašnjeg i današnjeg svijeta kroz dva potencijalna para – Filipa ovisnog o pametnom telefonu i staromodnog tate te Hane ovisne o još pametnijim i nešto starijim knjigama i moderne joj majke. Problem nastaje u tanušnom zapletu i neuvjerljivom kraju putem do kojega cjelina gubi prvotni smisao suočavanja i suprotstavljanja dvaju svjetova i svodi se na lake fore i rješenja.

Upravo potonja su postala i žarište cijele predstave koja se dobrim dijelom svela na jeftino i prvoloptaško hvatanje mladenačkih osmijeha. Iako predstava formalno ima redatelja, ključni razlog trivijalizacije i plesanja po rubu treša nedostatak je vanjskog redateljskog oka. Naime Peđa Gvozdić, koji potpisuje režiju, ujedno tumači uloge mame, tate i knjižničarke te je predstavu u neku ruku pretočio u prostor vlastitog igranja, odnosno preigravanja. Sva tri lika odveo je u karikature, ali ne u smjeru promišljene groteske, već pretjeranosti dovoljne samoj sebi. U tu praznu i grubu pretjeranost pretočio je predstavu u cjelini, ne pronašavši fine kopče niti dobra rješenja za prelaze unutar radnje. Posebno je to bilo vidljivo u potencijalno zgodnoj ključnoj sceni u knjižnici u kojoj Filip i Hana od „neprijatelja“ postaju prijatelji i nešto više. Obrat je oblikovan kroz song koji, umjesto da se pojavio kao logična posljedica gradacije, dolazi kao scenska šaka u oko. Grubo oblikovana, predstava je živjela od osmijeha do osmijeha, hvatajući mlade gledatelje jeftinim forama koje su gutale ostatke ostataka promišljenosti, a takvo što nikako ne bi smjelo biti dovoljno u kazalištu općenito, posebice u predstavama za mlade u formativnim godinama.

Iako znamo da su tinejdžeri počesto mrgudi koji se u jeku puberteta ili zavlače u vlastitu introvertiranost ili pojačavaju ekstrovertiranost do maksimuma, Filip Eldan svog je imenjaka oblikovao ipak pretjerano nervoznim, pretvorivši ga u scenski i izvedbeno neuvjerljivu masku dječaka te unoseći u predstavu nepotrebnu rastrzanost. Promašenost takve igre posebice se vidjela u usporedbi s nekoliko scena s Hanom u kojima je odglumio svog scenskog imenjaka „normalno“, bez nepotrebnih pretjerivanja. Najbolji dio predstave bila je Sara Ipša koja je Hanu oblikovala bez nepotrebnih pojačanosti i maski infantilnosti, djelujući na sceni uvjerljivo, štoviše, u nekim dijelovima izvedbeno izuzetno dopadljivo.

Kostimi i scena Danijele Gotal Grgurač naslonili su se na doslovnost, dok je glazba Damira Šimunovića na mjestima bila dobar temelj za zgodne Ipšine plesne pokrete. Zaključno, predstava „Tko nema u vugla, googla“ pokazuje koliko je važno imati vanjsko redateljsko oko koje bi uvidjelo i popeglalo dramaturške rupe te glumačke neuvjerljivosti i pretjeranosti. Posebice potonje jer riječ je o vrlo kvalitetnim mladim glumcima koji mogu i moraju puno bolje.

Ma koliko police u dućanima bile ispunjene naizgled raznolikim predmetima i ponudama, ako malo bolje zavirimo u njih, uočit ćemo da je sve beskrajno slično i(li) isto. Na svakom trećem koraku drugi dućan sa cipelama, tek je ponuda jedna te ista, nikad više dućana za djecu i svi redom ispunjeni kloniranim igračkama i tek dvjema bojama – roza za curice i plavom za dečkiće (nemojte kojim slučajem da se netko zabuni pa kupi krivu boju. Svi će mu imati ponešto za reći – od susjeda do tete u vrtiću). Sve to, htjeli mi ili ne, stvara uniformiranu djecu, roditelje, djedove i bake.

Ta uniformiranost, odnosno kopi/pejstanost (da budemo u duhu vremena), ne zadržava se tek na odjeći i igračkama, već prodire u sve razine društva – od štrebanja „jedinih ispravnih znanja“ u školama do nametanja jedinih ispravnih stavova kroz (društvene) medije, sabornicu i ostala tijela moći. I sve su to „apsolutne“ istine koje ne prizivaju dijalog ili pitanja, već serviraju gotove, zapakirane odgovore… da skratimo, ma koliko današnjica na površini izgledala prostorom beskrajnih mogućnosti, ispod nje se nalazi nimalo suptilno usmjeravanje prema istosti. Razlog je jednostavan – oblikovane ovce, pardon, pojedince i mase puno je lakše voditi. Ovi drugi, mali i veliki buntovnici, strše iznad gomile, uočavajući u tim usamljenim visinama ono što masa ne vidi. U isto vrijeme oni kvare frizuru te iste mase pa ih se, poput neposlušne kovrče, pokušava na sve načine sputati. Ako ne ide gelom, škare će odraditi svoj posao.

Ovaj ozbiljan uvod u kritiku predstave za djecu nije nimalo bez razloga, budući da se predstava „Šporki Špiro i Neposlušna Tonka“ na skroz ozbiljno duhovit način bavi upravo malim buntovnicima koji, ako ostanu svoji, počesto izrastaju u junake što spašavaju sadašnjost i vizionare koji oblikuju budućnost.

Olja Savičević Ivančević u svim svojim tekstovima za kazalište (koje smo pročitali ili pogledali) bavi se važnim i aktualnim temama, gradeći na njima i oko njih privlačne dječje svjetove i zgodne zaplete ispunjene neodoljivim junačićima i beskrajno duhovitim (jezičnim) dosjetkama. Tako je u jednoj od najboljih drama za djecu posljednjih godina, „Som na cilome svitu“ (dramu možete pročitati ovdje) vrlo efektno riješila problem sve pustijih otoka, da bi se u „Šporkom Špiri i Neposlušnoj Tonki“ obračunala s uniformiranim svijetom. Njegov je dramski predstavnik gradić Utorak u kojemu je svaki dan utorak i u kojemu se svi ljudi oblače isto, smiješe se isto i obožavaju pozirati s tim istim osmjesima. Svi su, jasno, na fotografijama i u životima sretni i veseli dok sve ide po špagici. Čim se špagica pretvori u čvor, kula od nasmiješenih karata počne se raspadati. Čvorić u tekstu predstavlja naslovna Neposlušna Tonka koja ne razbija lampe i prozore niti tuče manje od sebe, već se drukčije oblači i ne želi svaki dan isto doručkovati. Da, ta strašna Tonka ne želi živjeti po špagici i u kalupu, već želi probati i vidjeti nešto drukčije…

Redatelj Ivan Plazibat, koji je s Oljom već surađivao na nekoliko predstava, odlično je uz pomoć Damira Klemenića koji potpisuje pokret, oblikovao uniformirani svijet Utorka, pretvorivši stanovnike u sivu masu tijela što se poput duhovite karikature zajedno kreće i prepliće, pjeva, veseli i pozira, no što je duže gledamo, postaje sve tužnija (no i dalje izvedbeno duhovita) groteska. Posebice u odnosu na Tonku koja, i kad je u masi, strši. A ono što strši (Tonka i doslovno obožava provoditi vrijeme na vrhu scenske konstrukcije), to se ignorira, odnosno ne postoji. Tako malena junakinja u svom gradiću doslovce izgubi glas. Zauzvrat, uvijek iste riječi i rečenice Utorčana u njenim ušima pretvaraju se u blablablablanje, što su autori predstave odlično pretočili u zgodan govor tijelima i pokretima. U potrazi za glasom Tonka upozna junaka mračne legende Utorka, Šporkog Špiru te uz njega spozna da različitost nije mana, već prednost. Slijedi zajednička potraga za glasom u kojemu nalijeću na strašnu Igrušu Plakušu i duhovite Šumnjake te na koncu… to otkrijte sami.

Vrlo privlačnu igru i duhovito oblikovane svjetove Utorčana i Šumnjaka dodatno su razigravali songovi (glazba Tamara Obrovac) koji su održavali odlično pogođen ritam, lakoćom se uvlačeći u memoriju gledatelja. Jedini problem predstave je (dramaturški) pad u nekoliko scena s glavnom negativkom Igrušom Plakušom, no nakon njih je uslijedio zgodan rasplet uz dostojno finale pa je i pad dobrim dijelom postao predah.

Ana Marija Veselčić Neposlušnu je Tonku oblikovala s idealnom mjerom mladenačke zaigranosti i šarmantne ozbiljnosti, toplinom, duhovitošću, pozitivnom energijom i nenametljivom različitošću jasno ukazujući da treba biti i ostati svoj. Petar Konkoj Cailliau bio je na standardno visokoj razini, vrlo uvjerljivo oblikovavši malog buntovnika s razlogom Šporkog Špiru, dok su Milana Buzolić Vučica, Ana Uršula Najev, Tvrtko Štajcer, Andrea Majica, Sanja Vidan, Franjo Đaković i Milena Blažanović bili izuzetno uigrani, tjelesno i koreografski vrlo duhoviti te pjevački skladni u grupnim scenama. Štajcer i Najev su vrlo zgodno oblikovali karikature tate i mame, dok je Buzolić Vučica oblikovala dozirano strašnu Igrušu.

Ana Marin Utorčane je zgodno obukla u siva bezlična odijela, a Šumnjake u luckasto zelenkasta, dok je Tonku omotala bojama, a Špiru pretvorila u simpatičnog odrapanca. Tek je Igruša vizualno stršala, pomalo nas „grizući“ tim stilskim iskorakom. Ozren Bakotić otvorio je prostor igri uz funkcionalan pokretni kostur paravana i malo prekičasta neonska svjetla kao pratnju Igruše (oblikovatelj svjetla Lucijan Roki).

Zaključno, predstava „Šporki Špiro i Neposlušna Tonka“ progovorila je o ozbiljnoj i važnoj temi na silno duhovit, zaigran i raspjevan, redateljski domišljat i izvedbeno šarmantan način, pokazavši kako ne postoji tema koju kazalište ne može pretvoriti u punokrvnu i kvalitetnu predstavu za djecu.

Napomena: kritika je izvorno objavljena 10. svibnja 2018. u Vijencu, br. 631

Iako ne postoje pravila, neka fina vremenska granica predstava za (nešto stariju) djecu vrti se oko 50 minuta. Vrijeme iznad te granice ne mora biti višak, no mora biti opravdano. Jasno, ta zamišljena granica nema nikakve veze s kvalitetom predstava, tek ukazuje na činjenicu da mladi gledatelji danas nemaju volje ni želje zadržati pažnju predugo na jednom mjestu, događaju, predstavi. Daleko od toga da ih odlična predstava neće zalijepiti za sjedalo i 75 minuta (a loša potjerati nakon prvih pet), no predstava bi trebala biti pravo remek-djelo da zadrži pozornost malih gledatelja dva sata i petnaest minuta! Nažalost, iako u naslovu i temi skriva napetost, stravičnost i brojne druge kazališne zavodljivosti, predstava „Tajna dvorca strave“ (9+) ne samo da nije remek-djelo već je 135 minuta duga (izvedba 28. travnja 2018), monotona i nepotrebno razvučena predstava koja se utapa u viškovima i stalnim mračnim promjenama prenatrpane scene, a potkraj već djeluje poput testiranja gledateljevih živaca.

Lektirni naslov Roberta Arthura mlađeg (koji se ne spominje ni na jednom mjestu u promotivnim materijalima) vrti se oko tri mlada detektiva koji za potrebe snimanja novoga filma Alfreda Hitchcocka pokušavaju pronaći dvorac sa stvarnim duhovima. Kako je već red u krimićima, u tome i uspiju…

Roman je dramatizirala i režirala Nina Kleflin, koja već neko vrijeme niže slabe predstave. Vrhunac je tankoga niza (zasad) „Tajna dvorca strave“, u kojoj je i na dramatizacijskom i na redateljskom planu podbacila. Sama je dramatizacija preduga, posebice u prvom dijelu, koji je nepotrebno razvučen i monoton, te odveć ozbiljna, dok je režija neinventivna i bez efektnih rješenja. Posebno se to osjećalo u stalnim mračnim prelazima opterećenim promjenama goleme scenografije, koji su opetovanim pauzama umrtvljivali igru, rušeći i one male natruhe napetosti. Dugi tamni prelazi koji djeluju silno anakrono na neki su način zamka koju si je sama redateljica postavila, rascjepkavši radnju čestim, ne i nužnim, promjenama mjesta u prvom dijelu predstave. Redateljski to nije išla rješavati, primjerice, paralelnom scenom kakva je bila pred nama, kružnom scenom koja će se uključiti tek kasnije, apstrakcijom prostora… već je odabrala najlakši i kazališno najneprivlačniji način – dugi, opetovani mrak. Mračnim pauzama pridodajmo i nešto što s razlogom vrlo rijetko viđamo u kazalištima za djecu – stvarnu pauzu, koja je već pošteno umornu publiku dodatno udaljila od radnje.

U samu predstavu uvodi nas pripovjedni okvir koji je ovdje tek odrađen, dok su mogućnosti komunikacije i prepletanja pripovjednog i izvedbenog sloja u potpunosti zanemarene. U tom okviru Hitchcock najavljuje junake i priču, djelujući beskrajno umorno i suvišno, što dobrim dijelom ide na dušu Hrvoju Barišiću, koji je slavnoga redatelja odigrao stisnuto i ukočeno. Ni ostali glumci nisu bili u formi. Luka Bulović bucmastog je Jupitera Jonesa oblikovao tek fizički zgodno, uz dosljedna poskakivanja, Matija Čigir u Petea Crenshawa nije uspio upisati glumački potencijal koji nosi u sebi, a nije oduševio ni Silvio Mumelaš, koji je Boba Andrewsa pretočio u nešto simpatičniji dio trojca. Krunoslav Klabučar uvjerljivo je oblikovao uštogljenoga vozača, Jure Radnić djelovao je pomalo kao karikatura opakoga frajera Mršavka Norrisa, dok Tvrtko Jurić i Vanda Vujanić Šušnjar kao stric i strina Jones te Kruno Bakota kao Rexov pomoćnik nisu mogli previše napraviti sa svojim likovima. Jedini zanimljiv i scenski potentan lik oblikovao je Radovan Ruždjak, pretočivši Jonathana Rexa u vrlo duhovitu karikaturu, no i on se u velikom raspletu i nepotrebnom objašnjavanju ispuhao.

Osman Arslanagić scenografiju je nepotrebno pretrpao suvišnim stvarima i predmetima, čime je inicirao i odužio mračne promjene u kojima su se gubili i tehničari i glumci, dok je Sara Lovrić Caparin likove odjenula u razigranu retro odjeću. Najbolji je dio vizualnoga sloja predstave svjetlo, kojim je Aleksandar Mondecar vrlo uspješno i efektno upisao naslovnu stravu u cijelu priču.

Zaključno, „Tajna dvorca strave“ spora je, glomazna i razvučena predstava promašene režije, umorne glume i brojnih praznih hodova, koja je svojim (odveć) dugim trajanjem uspjela u potpunosti ugušiti i poništiti napetosti i intrige upisane u predložak.

Jednom davno, u nekom dalekom svijetu iza šest mora i devet gora, bajke i lutke pojele su vučića, nahranile sedam kozlića i pomirile tri praščića, pa krenule u razgovor, sklopile dogovor i potpisale ugovor o vječnoj ljubavi… u toj slozi živjele su sretno do kraja balade. No jesu li i gledatelji (bili) sretni njihovom ljubavlju? Pokatkad jesu, no prečesto nisu. Posebice kad bi se jedno od njihove djece razvilo u tek klasičnu predstavu vjernu originalu, „jer svaka nova generacija ima pravo na originalnu Snjeguljicu, Crvenkapicu, Ivicu, Maricu, Vješticu i čokoladnu kućicu“…

Bajka koja se svojim klasičnim inscenacijama najviše zamjerila piscu ovih zločestih redaka je Andersenova „Snježna kraljica“ koja ima taj peh da je mnogi umjetnici vide na vrlo sličan način uz veliku, bijelu i strašnu naslovnu antagonisticu nataknutu na štap(ove). Zašto se onda primio pisanja teksta upravo o toj bajci? Da brunda, mudruje i kritizira iz sigurnih daljina? Ne, nego da hvali jer „Snježna kraljica“ Lutkovnog gledališča Maribor nije nimalo nalik brojnim klasičnim kopijama. To pokazuje već sam naslovni lik koji je tek pojam, a ne lutka u bijelom što se nadvija nad scenom, strašeći i plašeći. No krenimo redom…

Redatelj Tin Grabnar, uz dramaturginju Ninu Šorak, odlučio je znanoj bajci strgnuti plašt bjeline, prašine i starine, i pretočiti je u izuzetno zanimljivu izvedbenu igru lutke i zvuka, predstavu dobrim dijelom odteretivši od konteksta i suvišnih riječi. Uvodni dio, druženje velike sestrice Gerde i malenog zaigranog Kaya, oblikovao je kroz klasičnu, zgodnu i preciznu igru stolnih lutaka, da bi sam zaplet, Kayev odlazak u ledeni svijet snijega i kraljice, oblikovao kao spoj dječakova nestašluka, nespretnosti i legende, maksimalno utišavši utjecaj potonje. Samim time, ključ rješenja pao je u potpunosti u ruke malene Gerde.

Gerdino putovanje stvarnim i nestvarnim prostorima, snom i maštom, Grabnar je oblikovao najapstraktnijim umjetničkim izrazom – zvukom, ne zanemarivši pritom niti vizualnu igru. Naime, putovanje auditivnim prostorima izgradio je igrom uporabnim predmetima uz pomoć kojih su izvođači stvarali ritam i zvuk, komentirajući, parodirajući, nadograđujući i zamjenjujući riječi te stvarajući vrlo privlačnu i duhovitu igru predmetima. Na taj način pred gledateljem se gradio zaigrani „radiofonski studio“, demonstrirajući vizualne potencijale zvuka i zvučne potencijale vizualnosti. Problem je tog dijela predstave, paradoksalno, u zaigranosti koja je u jednom trenutku nadvladala priču, pretjerano se oduživši te pomalo postavši sama sebi svrhom. Šteta jer cjelina bi puno bolje i kompaktnije funkcionirala bez nekoliko epizoda i zvučnih slika. No i uz taj lagani pad, mariborska Snježna kraljica djelovala je svježe, zaigrano i zabavno, u čemu su veliku ulogu odigrali izvođači.

Barbara Jamšek i Miha Bezeljak bili su vrlo precizni u prvom, klasičnom lutkarskom dijelu, u tek nekoliko scena upisavši u Kaya i Gerdu bratsko-sestrinsku ljubav te s Kayeve strane dječju znatiželju i zaigranost, a s Gerdine dječju ozbiljnost i osjećaj odgovornosti prema mlađem bratu. U drugom dijelu vrlo su duhovito preuzeli ulogu Gerde i okoline koja se gradi oko nje, oživivši predmete oko sebe te gestama i mimikom pojačavši zabavu i igru koju su gradili pred publikom.

Odličnu scenografiju oblikovala je Darka Erdelji, prvi dio efektno ugradivši u kružnu scenu – stol iz kojega su izlazili potrebni rekviziti, gradeći efektan drveni minimalizam. Taj minimalizam putem se pretvorio u ugodni nered oblikovan od niza uporabnih i manje uporabnih predmeta, od šalica i vrča do balona i cijevi za vodu. Samim time, mir početne obiteljske idile zamijenio je kaos novonastale situacije. Nenametljivim mladenačkim kostimima Mojca Bernjak nije prekrila scenu i radnju, povukavši izvođače u diskreciju drugog plana.

Zaključno, „Snježna kraljica“ Lutkovnog gledališča Maribor uspješno se odmakla od zadanosti u koju često upadaju scenske inačice naslovne bajke, oblikujući se u svježem i vrlo zabavnom spoju precizne vizualnosti i vrlo zabavne i atraktivne auditivnosti.

Napomena: kritika je izvorno objavljena 11. listopada 2018. u Vijencu, br. 642

Jedan je od ključnih problema današnjega društva neprihvaćanje. Od neprihvaćanja izbjeglica preko neprihvaćanja druge narodnosti, vjere ili političkog stava do trivijalnih odbacivanja drukčijeg izbora glazbe, brenda ili stila života. To odbijanje upoznavanja drugoga stvara podjele koje brzo gradiraju u ljutnju, bijes i mržnju. Rezultat je društvo koje se na svim razinama polarizira bez volje i želje za pružanjem ruke pomirenja. Nažalost, ta društvena negativnost prenosi se s roditelja na djecu, koja, i prije no što nauče što vole, dobro znaju što mrze. I dok roditelji potiču podjele, a učitelji(ce) ih, sve slabijeg autoriteta, ne uspijevaju utišati, na branik razuma i pomirenja pokatkad se uspnu neki stari dječji znalci i junaci poput kazališta koje, bez obzira na sve društvene i medijske promjene, i dalje ima veliku moć i utjecaj na malene gledatelje.

Najnoviji kazališni „superheroji“, redatelji Saša Božić i Ksenija Zec, na daske Žar ptice postavili su Swiftov (i) lektirni roman „Gulliverova putovanja“, na silno privlačan i djeci razumljiv način progovorivši o štetnosti neprihvaćanja, odnosno brojnim pozitivnim aspektima upoznavanja i prihvaćanja drukčijeg.

Jonathan Swift napisao je „Gulliverova putovanja“ za odraslu publiku, no alegoričnost romana s vremenom je prepustila mjesto sadržajnom sloju, u potpunosti se zbliživši s djecom, kojoj na tanjuru servira uzbudljive avanture naslovnoga junaka, ispod njega švercajući zrnje mudrosti o pravdi i krivdi. Redateljski dvojac, uz autoricu dramatizacije Nikolinu Bogdanović, u predstavi su se zadržali na susretu Gullivera i Liliputanaca, dodatno pojačavši otprije prisutan sloj neprihvaćanja različitoga. Tako smo već u pripovjednom okviru svjedoci dvaju bitno različitih kutova, Gulliverova i Liliputančeva, da bi se ta osnovna razlika putem množila i usitnjavala na neprihvaćanje i nerazumijevanje na svim razinama – od same priče preko Liliputanaca i velikog stranca te Liliputanaca i najvećih neprijatelja Blefuščana do malenih junaka međusobno. Usitnjavanje, a s njim i parodiranje nerazumijevanja (razlog vječne svađe Liliputa i Blefuske je „the jaje“) dovodi do njegova razotkrivanja i razbijanja u konačnom upoznavanju i međusobnom prihvaćanju Gullivera i stanovnika Liliputa. Istina, to prihvaćanje dogodilo se malo prekasno za junake predstave, ali možda ne i za životne junake – malene gledatelje.

Na izvedbenom planu redatelji su se odlično poigrali sadržajnim slojem predstave, vizualnošću i akcijom vrlo zgodno i duhovito podcrtavajući ključne trenutke te stvorivši predstavu koja progovara svim slojevima – od slike, pokreta i zvuka do riječi. Napose su zgodno (i dosljedno) oblikovali posebnosti Liliputanaca (komuniciraju nešto izmijenjenim jezikom uz pokrete ruku) i odnos u veličini Gullivera i malenih otočana (na njemu i uz njega su ruke-lutke, a sami su i dalje smanjeni, odnosno na koljenima, što im usitnjava korake, duhovito „usitnjavajući“ i njih).

Marko Hergešić u Gulliveru je uspješno podcrtao znatiželju i pomalo djetinju zbunjenost svijetom u kojemu se našao te fizičku veličinu, pojačavši je prikladnim kretanjem. Ostatak ekipe činili su Liliputanci koje su Petar Atanasoski, Dunja Fajdić, Damir Klemenić, Ante Krstulović, Gorana Marin, Amanda Prenkaj i Vesna Ravenšćak Lozić zanimljivo karakterno obojili, oblikujući narod koji nije ništa drugo nego skup različitih pojedinaca. U toj masi duhovitih likova istaknuo se Klemenić, odlično razigravši Kralja rječitom mimikom, gestom i pokretom na granici između zbunjenosti, čuđenja i karikature. Prenkaj je bila jako zgodan najmanji, a najstroži Liliputanac, Atanasoski je u svom Liliputancu podcrtao duhovitu zbunjenost, Marin ozbiljnost, Ravenšćak Lozić zaigranu ozbiljnost, Fajdić simpatičnost, dok je Krstulović najdalje, a možda i koračić predaleko, ušao u mimičku naglašenost.

Ana Savić Gecan scenu je ispunila platnima koja su lakoćom prelazila iz brodskih visećih kreveta u valove, nevrijeme i pozadinu Liliputa. U spoju s efektnim i bojama bogatim svjetlom Ivana Lušičića Liika, scena je bila vizualno izuzetno privlačna, odlično se spojivši sa šarenim, duhovitim i razigranim kostimima (Savić Gecan) i punoćom vizualnog i tjelesnog izraza glumaca (autorica vrlo zgodnog pokreta je Petra Hrašćanec). Glazba Damira Šimunovića dodatno je popunila bogat izraz predstave, dižući igru lako pamtljivim melodijama i songovima.

Zaključno, Saša Božić i Ksenija Zec važnoj su temi (ne)prihvaćanja različitosti pristupili na zanimljiv, duhovit i djeci razumljiv način, oblikujući odličnu predstavu jasne poruke i vrlo duhovitih minijatura.

„Robinson Crusoe“ Daniela Defoea jedan je od onih romana pisanih za odraslu publiku koje je s protokom vremena uglavnom prisvojila mlađahna publika. Ta mogućnost čitanja romana iz različitih perspektiva pretače se i na kazališne daske, nudeći se raznim pogledima, pristupima i publikama – od dubinskih urona u metaforu djela te filozofskih i(li) meditativnih razmišljanja o usamljenosti upućenih odraslim gledateljima do dječje zaigranih i avanturističkih otkrivanja novog i nepoznatog.

Autor dramatizacije Bruno Margetić i redateljica Morana Dolenc u predstavi „Robinson Crusoe ili o usamljenosti“ (zagrebačka premijera 27. rujna u KNAP-u) u prvi su plan stavili naslovnu usamljenost, no ciljanu publiku potraživši u višim razredima osnovne škole (i šire). Taj je spoj s jedne strane mogao pretjerano uploviti u autorefleksiju, što bi odbilo publiku kojoj se predstava obraća, s druge strane, s prenaglašenim fokusom na zadržavanju publike pod svaku cijenu, mogao se pretjerano odmaknuti od naslovne samoće. Na sreću publike, autori su izbjegli obje krajnosti, zacrtavši si dobar i pouzdan srednji smjer te ga dosljedno provevši.

Predstavu su pretočili u monodramu, no naslovnog junaka (Bruno Kontrec) nisu prepustili dugim monolozima, već su riječi maksimalno ekonomizirali, radnju razvijajući susretom i sudarom Kontrecovog tijela i izuzetno rječitih glazbe Luke Vrbaneca i svjetla Ivana Štroka. Taj spoj i odnos tijela u pokretu i zvuka i svjetla prometnuo se u ključnu razvojnu silu predstave, pretočivši zvučno-vizualni okvir u Robinsonovog scenskog partnera i povremenog antagonista što se poigrava naslovnim junakom. Svi Robinsonovi problemi poput žeđi, gladi i nevremena, izvirali su i nestajali zahvaljujući zvuku i slici koji su dočaravali različite vremenske (ne)pogode poput kiše i sunca.

Priroda, odnosno svjetlo, zaslužna je i za Robinsonovog prijatelja Petka, odlično oblikovanog predmetima i sjenama, kao i za konačan odlazak s otoka, potvrđujući da smo, bez obzira na vlastitu snagu i odlučnost, pa i pokušaje njegova kroćenja, svi mi male i u potpunosti nemoćne lutke u susretu s prostorom u kojemu i od kojega živimo. Sama Petkova krhka i sjenovita pojava otvarala je širom vrata dodatnom kopanju po samoći i nemoći naslovnog lika, no nije iskorištena u dovoljnoj mjeri. Jednako tako, sam kraj je došao naprasno, gotovo neočekivano, poput reza. Šteta, jer je Dolenc fino gradila predstavu, suptilno je gradirajući i ispunivši vrlo zgodnim animacijskim rješenjima poput samog Petka, efektnog brodoloma ili „autolistanja“ knjige.

Predstavu je od početka do kraja lakoćom držao Bruno Kontrec, elegantno šećući od pripovjednih dijelova do rječitog pokreta, ne dopustivši ekspresiji lica i pokreta da pređe u pretjeranost. Ujedno, čistim i jasnim dijalogom sa scenografijom, zvukom i svjetlom uspješno je ispričao ciljanoj publici lako čitljivu i zanimljivu priču o Robinsonovoj samoći, pokazavši da kazalište ne treba uvijek progovarati riječima. Štoviše, vrlo se često bolja, zanimljivija, duhovitija i kazališnija rješenja kriju u samoj sceni, u tijelima izvođača, njihovom pokretu, scenografiji koja ih okružuje, svjetlu, zvuku… svim tim elementima koji su u našem kazalištu i posebice kazalištu za djecu prečesto u sjeni „kraljice riječi“. Uz to što ožive i dinamiziraju samu scensku igru, ti oblici kazališne komunikacije predstavljaju djeci izazov vlastitog čitanja i odgonetavanja sadržaja, samim time pretvaraju kazališni čin iz jednostranog, počesto docirajućeg, poučavatelja u partnera u građenju priče.

Kontrec je oblikovao i vrlo zgodnu scenografiju, pramac broda elegantno transformirajući u kolibicu, odnosno prostor njegovog otočkog života. Na taj način kroz samu scenu je diskretno upisao i metaforičnost romana, otok samoće smjestivši unutar Robinsonovog stvarnog i konkretnog života.

Zaključno, predstava „Robinson Crusoe ili o usamljenosti“ efektno je i odmjereno putovanje naslovnog junaka u usamljenost kroz susret njegovog tijela sa zvukovima i svjetlom koji ga okružuju i koji su mu jedini partneri u samoći.

Djeca do druge-treće godine života i prvog-drugog „zašto?“ ne brinu brige o priči i njenom razvoju, o tomu što se dogodilo ranije, što kasnije, zašto (eh, taj neodoljivi zašto) se zapetljalo ovako i kako će se raspetljati onako… već grade vlastite svjetove i okoline oko vizualnih i auditivnih fenomena i iznenađenja. Samim time u predstavama za majušne gledatelje sama priča može dobro doći autorima (kao nit koja drži predstavu na okupu) ili roditeljima (kao nit koja drži pažnju na okupu), no ne i djeci. To zna Miha Golob koji je kao autor i redatelj predstave „Akvarij“ uz pomoć dramaturginje Mojce Redjko stvorio izuzetno privlačan svijet prepun finih iznenađenja u kojemu sama priča ne zauzima važno mjesto. Ako baš moramo, možemo je ispričati kao (formativno) putovanje jajeta od njegovih početaka do prelaska u crno pače, evoluciju u malom… no ne moramo, pa ćemo, poput svih pravih pelenaša, isključiti tematsko zašto i prepustiti se scenskoj igri, odnosno vizualnom što i kako.

Predstava se odvija u akvariju kao zatvorenom, a transparentnom prostoru koji akterima pruža osjećaj sigurnosti, a gledateljima mogućnost uvida u taj svijet opuštene zaigranosti. Glavni junak je jaje koje se kreće, jurca, skače i luduje svojim malim carstvom (pomoću magneta). Društvo mu rade različiti uporabni predmeti poput čaše te kulise koje izvođači crtaju po stjenkama akvarija poput stepenica, gradeći jajetu prostor egzistencije i igre. Dodatnu dimenziju igre predstavi daje voda koja omogućuje jajetu da roni i pluta, a čija su dinamika, nemir i gustoća stvarale sitne zaplete i omogućile autoru i izvođačima mogućnost stvaranja stalnih iznenađenja. Oni su to činili izuzetno vješto, mijenjajući prostor igre, a time i igru samu, efektnim svjetlom i bojama koje su se u vodi miješale te raznim predmetima, dramaturgiju predstave ne gradeći oko klasične priče, već pretakanjem i gradiranjem vizualnosti, a s njom i igre. Samim time, vizualnost je postala izvor i cilj predstave, element građenja priče i igre, odnosno ključ stvaranja i čitanja cjeline. A upravo na nju, uz glazbu, maleni u kazalištu najjače reagiraju i povezuju se, što je pokazala i publika na izvedbi na festivalu LUTKE 2018. koja je vrlo pažljivo pratila cijeli tijek predstave uz povremene, dobro raspoređene uzvike čuđenja i oduševljenja.

Vrlo važnu ulogu u predstavi odigrali su Miha Arh i Gašper Malnar koji su fino vodili igru, na početku stvorivši duhovitu povezanost s djecom, potom se dozirano povlačeći u drugi plan ili po potrebi ulazeći u prvi plan. Također, izuzetno precizno su se nadopunjavali i preplitali u zadacima animacije akvarija, ne namećući svoj ritam igri i vodi, već se prepuštajući njenim valovima i ritmu, vrlo uspješno u nj uvlačeći i dječju publiku. Na taj fin, neagresivan i elegantno dinamičan ritam vode odlično se nadovezala glazba (Miha Arh) oblikovana na tragu zvuka i ritma namijenjenog bebama. Autorica efektne ogoljene scene s akvarijem kao izvorom vizualnih čuda je Larisa Kazić.

Zaključno, predstava „Akvarij“, s vizualnošću kao izvorom i ciljem predstave, odličan je primjer kazališnog razumijevanja ciljane publike – beba. Efektna, privlačna te dramaturški odlično oblikovana, predstava malenim (i velikim) gledateljima pruža 30-ak minuta čistog zadovoljstva

Predstave i projekti nastali u okviru pedagoškog ili edukacijskog programa počesto postaju žrtve vlastite ideje, izvedbu sasvim nepravedno podčinjujući poruci. Razloga tomu je više, a najčešći, ujedno nama najmrskiji, spadaju u grupu radnog naziva „rad s figom u džepu“ (novac, određeni broj izvedbi i publika su osigurani pa… dalje nastavite sami). Na našu sreću, predstava „Čudesno vodstvo Julija Klovića“ prepustila je fige nekim drugim projektima, početnu ideju pretočivši u duhovit i zabavan tekst koji su potom vrlo zgodno oživili na sceni.

Ideja je jednostavna – predstaviti (pred)školskoj djeci galeriju Klovićevi dvori i neke od njenih najzanimljivijih i najpoznatijih gostiju te ih putem diskretno zavoditi i uvoditi u svijet likovne umjetnosti. Nikolina Rafaj našla je pravu mjeru između edukacije i zabave, oblikujući tekst koji ne bježi od edukativnog sloja, niti ga nameće, već omata duhovitim anegdotama i humornim epizodama. U centru priče je kustosica Petra koja kreće s vođenjem kroz Klovićeve dvore, no smeta je sam Julije Klović. Zahvaljujući njemu Petra i kolege Iva i Denis na vlastitoj koži upoznaju, odnosno bivaju uvučeni u djela nekih od slavnih likovnih umjetnika čije su izložbe gostovale u Klovićevim dvorima poput Degasa, Picassa, Klimta, Slave Raškaj, Vlaha Bukovca, Ivana Meštrovića i samog Klovića.

Efektan tekst redateljica Arija Rizvić pretočila je u vrlo zaigranu scensku igru, monologe koji bi mogli preći u pusto dociranje razbivši duhovitim smrznutim slikama i koreografijama vođenim dirigentskom palicom Julija Klovića i njegovog čudesnog pera. Plesom između riječi i pokreta stvorila je cjelinu fino gradirajućeg ritma bez padova i praznih hodova. U tomu je imala veliku pomoć izvođača koji su duhovitom i mladenačkom energijom predstavu pretočili u 45 minuta čiste (i poučne) zabave.

Petra Svrtan je kao kustosica Petra lakoćom vodila predstavu, osvajajući verbalnim i gestualnim šarmom, toplinom, sugestivnošću i duhovitošću. Dok je ona vodila predstavu, Ivan Čuić je kao Julije Klović razbijao njenu linearnost, pokrećući akcije i epizode. Činio je to izuzetno šarmantno i samouvjereno, s fino odmjerenom humornom dozom ozbiljnosti. Izvedbenu priču zaokružili su Iva Šimić Šakoronja i Denis Bosak kao kustosi, obogativši cjelinu zgodnim pokretom (Šimić Šakoronja) i vrlo zaigranom komikom (Bosak).

Zdenko Bašić predstavu je vizualno vrlo dobro umetnuo u prostor galerije uz fini i prepoznatljivi pomak u grotesku. Tek je šteta što predstava, zbog koncepta i prostora u kojemu se našla (okružena originalnim umjetničkim djelima), nije mogla dići rampu i stvoriti naglašeniju komunikaciju s publikama, no za to će imati prilike u nešto manje formalnim prostorima. A nadamo se i vjerujemo da zaslužuje dug i izvedbeno bogat život. U ovom ili nekom sličnom obliku.

Kako god, „Čudesno vodstvo Julija Klovića“ odličan je primjer uspjelog pretakanja edukativne ideje u duhovitu, šarmantnu i zavodljivu predstavu koja niti u jednom trenutku ne ispušta iz vida osnovnu ideju, niti zaboravlja na medij u kojemu je oživljava i bogati.

Napomena: kritika je izvorno objavljena uonsline časopisu Akademije za umjetnost i kulturu u Osijeku, Artos, br. 8

„Zar ne znaš da ne treba lutke u lutkarski teatar?“, govori vođa lutkarskog kazališta bez lutaka lutku Pinocchiju, dodajući: „Ti nisi za teatar, ti si za muzej“. Ove dvije rečenice istrgnute iz predstave „Pinocchio“ Zagrebačkog kazališta lutaka na papiru zvuče poput duhovitog obračuna predstavnika klasičnog lutkarstva s (uvjetno rečeno) novijim oblicima lutkarstva i animacije koji počesto zaobilaze lutku, mijenjajući je predmetom, materijalom, zvukom, prostorom, glumcem… i sasvim su legitimne, budući da svaki lutkar i ljubitelj lutkarstva ima izgrađen stav o pitanju lutke i spreman ga je braniti. Jedni na pijedestal uzdižu lutku, drugi predstavu, jedni animaciju, drugi koncepciju, nekima je važna čistoća cjeline, drugi uživaju u razbarušenosti… I svi su oni u pravu ako su vjerni ideji i svoj posao rade bez fige u džepu. No, što ako…

Ulogu branitelja lutaka i napadača na „lutkare koji ne vole lutku“ redatelj predstave Zoran Mužić dodijelio je Janku Popoviću Volariću koji tumači lik voditelja cirkusa. Riječ je o glumcu koji je prije nekoliko godina dospio u ansambl ZKL-a ne zbog svoje (na sceni demonstrirane) ljubavi prema lutki ili vrle animacije, već zbog popularnosti stečene u – domaćim sapunicama. Riječ je, da odmah razjasnimo, o odličnom glumcu koji je svoj talent, puno više no u sapunicama, pokazao u domaćim filmovima poput „Vis-a-Vis“ i na kazališnim daskama, no koji, po mom mišljenju, svojim dolaskom nije ansambl ZKL-a obogatio lutkarski, već, paradoksalno, glumački, odnosno medijski (možda će se putem razviti u vrsnog animatora, ali smatram da “lutkarski HNK”, kako si ZKL voli tepati, nije mjesto za prve lutkarske korake, posebice uz brojne diplomirane i formirane lutkare bez posla). Samim time, kad tekst u kojemu se podsmjehuje lutkarstvu bez lutaka izgovara glumac koji je u lutkarstvu završio slučajno i koji u predstavama svog kazališta ne predstavlja animatora, već popularnog glumca, njegove riječi se poput bumeranga vraćaju govorniku i matičnom kazalištu. Ovaj efekt bumeranga na braniku klasičnog lutkarstva višestruko će se umnožiti u predstavi Pinocchio, a zaokružit će ga činjenica da predstava u kojoj se likovi podsmjehuju lutkarstvu bez lutaka ima tek jednu lutku na sceni i ta na kraju, u svom happy endu, postaje – čovjek, odnosno dječak. A možda sve to samo označava veliki obrat u koncepciji ZKL-a? Vrijeme će pokazati…

Odložimo li paradokse i bumerange sa strane, „Pinocchio“ predstavlja određene pomake ZKL-a i to posebice na vizualnom planu. Dinka Jeričević očistila je paravanima i ostalim glomaznostima prečesto zatrpanu scenu ZKL-a, oblikujući je od pokretnih geometrijskih oblika i predmeta, stvorivši time zgodno i efektno stilizirano okruženje naslovnom junaku. Ta stiliziranost fino je podcrtala ideju predstave koja se gradi kao teatar u teatru – Pinocchijev život promatramo kao predstavu spomenutog lutkarskog kazališta. No taj ključ građenja priče unutar priče redatelj Mužić nije dovoljno čvrsto definirao, realizirao, niti razigrao. Slojevi su se rasplinuli jedan u drugom, izgubivši mogućnost međusobnog poigravanja i komunikacije, kao i jasnijeg oblikovanja priče. Također, sve lutkarski ključne trenutke predstave, poput oživljavanja Pinocchija ili njegovog pretvaranja u dječaka, Mužić je režirao prvoloptaški, nimalo lutkarski oblikovano i izigrano.

Za razliku od lutkarskog, glumački sloj je bio razigraniji, uigraniji i stiliziraniji zahvaljujući pomalo ludičkom scenskom pokretu Radovana Ruždjaka. Ovo je već druga Ruždjakova suradnja s Mužićem i ZKL-om i ponovo se pokazuje kao više nego dobrodošlo osvježenje. Pridružimo li ZKL-ovim suradnjama režiju autorskog projekta „Neispričana priča“, nastalog u Sceni Gorica i „Eko Eko“ u matičnoj Trešnji, dojma sam da je spreman za (novu) samostalnu režiju u ovom ili nekom drugom lutkarskom, odnosno dječjem gradskom kazalištu. Razigrana je bila i dramatizacija Collodijevog romana iz pera Petre Mrduljaš, no možda se ipak previše usmjerila riječima, obiljem pomalo gušeći slobodu čiste glumačke i lutkarske igre. Glazba Mate Matišića bila je matišićevski zgodna.

Naslovnog lutka i dječaka odigrao je Adam Skendžić koji je marionetu Pinocchija animirao precizno, no izostala je lakoća i opuštenost animacije koja bi lutku udahnula živahnost. U dobroj animaciji pomogla mu je i odlično oblikovana lutka koja je po nacrtu Ane Sekulić (još jednog osvježenja u ZKL-u) izrađena u Češkoj. Vjerujem da bi s tako dobrom lutkom znatno bolji izbor bio Jadran Grubišić koji je animacijski puno jači. On je s Ivanom Bošnjakom oblikovao zgodne, duhovite i skokovite likove glumaca u lutkarskom kazalištu na tragu zannija iz komedije dell’arte (Grubišić je naglasio skokovitost, Bošnjak nespretnu duhovitost). Janko Popović Volarić svog je vlasnika cirkusa i lutkarske trupe u potrazi za jeftinim prvoloptaškim osmjesima grubo i nepotrebno pretočio u Roma (otuda i gramatička nelogičnost prve rečenice), Željko Šestić bio je solidan Gepetto, ali ne i više od toga, dok su Borna Galinović i Anđelko Petric funkcionirali kao buddy-buddy opreke – Petric scenskom tromošću na koju je Galinović uzvraćao duhovitim viškom pokreta, mimike i gestike.

Zaključno, usprkos nekim zgodnim (vizualnim) pomacima i odmacima od vlastitih slabosti, ZKL je u predstavi „Pinnochio“, pokušavši biti duhovit i ironičan branitelj lutke, zabio nekoliko nepotrebnih autogolova.

Napomena: kritika je izvorno objavljena 28. veljače 2019. U Vijencu, br. 652

Usred ključanja nacizma, 1938, austrijski književnik Ödön von Horváth objavio je roman „Mladež bez Boga“, izloživši u njemu izravnu kritiku društva u kojemu je sve bilo spremno za skoro bjesomučno krvoproliće. Ključ društva, dobro je znano, leži u njegovoj mladosti. Kad u njoj zlo uhvati korijen, razum i ljudske vrijednosti potpisuju kapitulaciju. Horváth je toga svjestan te roman usmjerava upravo prema mladeži, već dobrano zapečenoj sa svih strana, suočavajući je s glasom razuma u nerazumu – profesora koji tvrdi da su… i crnci ljudi. Osamdesetak godina i nekoliko ratova poslije, mržnja, naslonjena na rečenicu iz romana Mi živimo dalje, a ipak smo mrtvi, nastavlja se širiti Europom i svijetom, puštajući duboko korijenje u nekoj novoj mladeži koja ponovo odbacuje boga, odlučujući preuzeti stvar u vlastite… božanske ruke. A kad zlo uhvati korijen u mladosti…

Borut Šeparović odlučio je u predstavi „Mladež bez Boga“ progovoriti o suvremenoj mladeži i osuvremenjenim oblicima mržnje koja kuha diljem ovog opasno izranjavana planeta. Samim time Horváthovu općenitost odlučio je konkretizirati, posluživši se u tomu (i) djelom „Heroji: masovna ubojstva i samoubojstva“. U njemu autor Franco Bifo Berardi piše o mlađahnim okrutnicima današnjice, (samo)ubojicama koje su izvele masovne pokolje po školama u Americi i Europi, preuzimajući na sebe uloge bogova, selektora života i mučenika vlastitih religija. Iako bismo im na prvu mogli zamjeriti da kroz Heroje ne progovara o lokalnim mlađahnim mržnjama i mrziteljima, kojih ima sasvim dovoljno za predstavu-dvije, ovakva (tek) vremenska lokalizacija mržnje odlično je poslužila Šeparoviću i Ivani Vuković, suautorici teksta i sudramaturginji, da ukažu na važne pomake u poimanju svijeta i građenju mržnje u posljednjih osamdesetak godina.

Dok je mržnja u nacističkoj Njemačkoj rasla u svim zakucima društva, od radija, javnih okupljanja i događaja na ulici do roditeljskog doma, suvremena mržnja mladih na neki se način distancirala od ljudi, osamostalivši se. Iako važnu ulogu u podjelama i dalje imaju birtija, politika i društvo, ključni klik predstava vidi u virtualnom svijetu – od društvenih medija koji su od inicijatora i motivatora za činjenje „degradirani“ u poziciju svjedoka (što ukazuje na osjećaj nedodirljivosti) do računalnih igara. Upravo one čine se presudnima u stvaranju novih generacija mladih mrzitelja koji, provodeći vrijeme u virtualnim svjetovima, prepisuju virtualnost u stvarnost te vlastitu „božansku poziciju“ iz igara u stvarni svijet.

Dvostruku dvojnost – Horváthovu općenitost i Berardijevu konkretnost zla te virtualnost i stvarnost – Šeparović je na izvedbenom planu oblikovao prepletanjem dviju priča te žive izvedbe i virtualne snimke na uvećanim mobilnim zaslonima (odlično scenografsko rješenje potpisuju Šeparović i Konrad Mulvaj). U takvu je svijetu profesor iz Horváthova romana (Rakan Rushaidat) progovorio kroz snimku na mobitelu, pomaknuvši utjecanje na mlade sa žive riječi na video, dok su se okrutnosti duplirale – kroz scensku igru i fotke mobitelom, odmaknute od žive izvedbe minimalnim vremenskim pomakom i „autorskom komentarom“. Ta dvostrukost viđenja istodobno je podcrtavala okrutnosti i bezobzirnosti te ih pretakala u tek fikcionalni zapis.

Da ne ostane sve na igri stvarnosti i virtualnosti, pobrinuli su se oblikovatelj snažnog, nabrijanog i rječitog pokreta Damir Klemenić te odlični mladi glumci Boris Barukčić, Lucija Dujmović, Ivana Gulin, Ugo Korani, Ivan Pašalić i Bernard Tomić, odigravši predstavu u cjelini bez pada energije i koncentracije. Stvorili su ujedno nekoliko zanimljivih i duhovitih scena poput one ubijanja ljudi koji se pretvaraju u neumrle zombije. Ta scena, koja se paralelno odvijala kroz plan pripovjedača, udarača i udaranog, razbivši čin i gradirajući ga do duhovitih minijatura, bila je i ključna u izjednačavanju virtualnog i stvarnog svijeta, odnosno ubojstva. Samim time, autori su nam ključ okrutnosti „podmetnuli“ zapakiran humorom, pretvorivši nas, na neki način, u njegove „odobravatelje“.

Tomić je u igri podcrtao samouvjerenu i opipljivu okrutnost, Barukčić lakoću nestalnosti, s posebice duhovitom epizodom ubijanoga zombija. Pašalić je bio vrlo uvjerljiv i kao napadač i kao žrtva, dok je Korani fino prodirao iz drugoga plana. Gulinova je zavodila prepletom okrutnosti, zavodljivosti i ironije, dok je Dujmovićeva, kao sjenoviti i tek prisutni avatar te potom jedini preživjeli ubojica (Anders Behring), bila ključ povezivanja i čitanja suvremenoga svijeta. Odlično su funkcionirali i kao tim, neopterećeno i prirodno rabeći mobitele i laptope u izvedbi, ne pretvorivši ih u uteg, već sastavni dio izvedbe.

Zaključno, predstava „Mladež bez Boga“ pametno i oštro te izvedbeno uvjerljivo progovara o suvremenoj mladeži u kojoj buja mržnja, osamostaljena i odvojena od odraslih autoriteta. Mržnja kao plod i spoj svijeta, što briše granice između virtualnosti i stvarnosti i u kojemu bogovi igara postaju samoproglašeni bogovi stvarnosti, života i životne selekcije.

Napomena: kritika je izvorno objavljena 14. ožujka 2019. u Vijencu, br. 653

Još početkom 20. stoljeća lutkari su zaključili da lutka ipak ne može na sceni biti uvjerljiviji čovjek od čovjeka sama, no zato može mnogo toga što on ne može. Uostalom, razmišljali su dalje, nema lutka ni potrebe miješati se glumcu u posao kad se oko njega prostiru nevjerojatna i još neistražena umjetnička prostranstva. Nakon toga ništa u lutkarstvu nije bilo isto. Dotad rubni zanat kojim su se uglavnom bavili ljudi s društvenog dna u svega nekoliko će desetljeća uzletjeti do umjetničkih zvijezda, pretočivši lutkarstvo i animaciju u beskrajno hrabru, zavodljivu i vječno novu izvedbenu umjetnost.

Dulje od sto godina lutkarstvo nevjerojatnom brzinom raste i razvija se, buja u kreativnosti i idejama, no ne i u Zagrebačkom kazalištu lutaka, koje je zastalo i ostalo u nekim davnim danima. U njemu, baš kao da su prespavale cijelo 20. stoljeće, lutke su najčešće tek umanjeni i poprilično nezgrapni ljudi, a tako je i u novoj predstavi „Cvilidreta“ u režiji Saše Broz.

Saša Broz nije lutkarska redateljica. Ne razmišlja lutkarski, što pokazuje na svim razinama – od osnovne ideje stvaranja dramske predstave s fokusom na riječi preko loše odabrane i neiskorištene lutkarske tehnike te nepromišljeno oblikovana odnosa glumac – lutka do konačnog izostanka lutkarskih rješenja na mikroplanu. No nije Saša Broz kriva što je lutkarstvo ne zanima. To je njezin izbor. Krivicu snosi osoba koja je dala priliku njoj i drugim dramskim (i filmskim) redateljima koji nemaju veze s lutkarstvom da režiraju u ZKL-u i da tu umjetnost što ne poznaje granice predstave gledateljima prašnjavim i zastarjelim kazališnim izrazom.

Što je toliko promašeno i zastarjelo u „Cvilidreti“? Krenimo od teksta, koji je u ZKL-u i dalje početak, smisao i kraj predstave. U njemu je Zinka Kiseljak, doradivši braću Grimm, sve događaje, akcije, napetosti i obrate pretočila u riječi, monologe i dijaloge. Ujedno ne iskoristivši ni očiti lutkarski ključ bajke – umjesto da osnovnu metaforu u kojoj Zlatica plemenitim dodirom sve pretvara u zlato oblikuje kao izvedbenu igru ili scensku realizaciju metafore, što je specijalnost lutkarstva, ona ju je odmah na startu objasnila – riječima.

Tamo gdje je Kiseljakova stala, nastavila je Brozova, zadržavši riječi kao početak i kraj. Njima je podčinila i loše odabranu tehniku – guzovoz, koji odlično funkcionira u prostoru bourekovske groteske u kojemu se tijela razdvajaju od nogu, jurcaju na kotačima, dižu se, spuštaju… no u kazališnom realizmu postaje troma lutka sputana vlastitim kotačićima i animatorom. Uteg animatora Saša Broz mogla je neutralizirati osmišljenijom igrom glumca i lutke, no ona je ostala na razini povremenoga jeftinog vica. Tek u vic (namijenjen uglavnom odrasloj publici) pretočila je i očovječenoga konja, koji se također nije uzdigao do pozicije metafore. Konačno, nelutkarski pristup potvrdila je na mjestima koja su se zaista nudila igri, poput pretvaranja sjena u zlato, što je „riješila“ okretanjem rekvizita.

U tako oblikovanoj igri glumci nisu mogli (ili nisu htjeli, ne znam) mnogo napraviti. Jedini koji je opravdao svoju lutku, stolnu, bio je Jadran Grubišić, čiji je Cvilidreta zgodno letao i karakterno se kretao, prilagođavajući se trenutku, no ni on se nije istaknuo u pokretanju čarolije (animacijom vlastitog tjemena, što ga je poprilično sputalo). Gostujući glumac Ranko Zidarić konja je oblikovao s prenaglašenom dozom infantilnosti u govoru te prvoloptaškim forama koje uglavnom nije dobro plasirao (poput „pjeva crijeva“, primjerice). Mario Mirković (alternacija s Adamom Skendžićem) načeo je komunikaciju sa svojim lutkom princa, no ostao je na površnom vicu, dok je Ana-Marija Percaić Zlaticu u startu oblikovala poput simpatične frajerice da bi taj frajerluk putem nestao, pretočivši je u znatno nezanimljiviji pasivan lik. Branko Smiljanić bio je dosljedan u animaciji Zlatičina oca, a Matilda Sorić (tek) korektno je preuzela zloću u svoje ruke. U predstavi se još pojavljuju Leonard Mišić i Mihovil Malenica kao stražari.

Davor Antolić Antas scenu je uglavnom ogolio uz pokoju pokretnu kulisu kako bi dao prostora guzovozima, dok je David Peroš Bonnot oblikovao lutke prenaglašeno zadanih karakternih crta te uglavnom zatvorenih usta uz pomalo stršećeg svemirskoga naslovnog junačića. Zgodna i svježa glazba Zvjezdana Ružića odudarala je od nažalost staromodne cjeline. Zaključno, predstava „Cvilidreta“ ne donosi ništa novo, štoviše, odvlači lutkarstvo u neke davno napuštene vode.

Napomena: kritika je izvorno objavljena 28. ožujka 2019. u Vijencu, br. 654

„Tonček i Točkica“ jedan je od onih romana koji jednakom snagom zavode svoju ciljanu publiku – djecu, kao i sve one koji se tako osjećaju ili koji su zaboravili kako biti dijete. I jednom kad vas zaraze, naslovni junaci ne izlaze iz vas. Fabulu možda s vremenom zaboravite, napetost također, plemenitost poruke potiho se preseli iz romana u vaše nutrine, no nikad ne zaboravite Tončekovu hrabrost i odvažnost te neopisivu slatkoću, duhovitost i rječitost malene dobrice Točkice. A ono što se ne zaboravlja, s vremenom se u mislima osamostali i počne živjeti vlastiti život. Te i takve samostalne likove (i romane) jako je nezahvalno prenijeti na scenu i time im oduzeti samostalnost.

Škakljiva posla primila se Anja Maksić Japundžić, u startu napravivši ključnu pogrešku – nije tragala za Tončekom i Točkicom u sebi, onim samostalnim junačićima koji, daleko od papirnatih zadanosti, žive neke vlastite živote, već se vratila početku – knjizi, odnosno njezinoj vjernoj dramatizaciji koju potpisuje Dubravko Mihanović. Sva druga zgodna i duhovita redateljska rješenja, a predstava ih ima podosta, ostala su pomalo u sjeni tog ključa čitanja.

No krenimo redom. Tonček i Točkica dva su svijeta tek naizgled beskrajno udaljena – on siromašan, ona predstavnica bogatstva (i) samoće, a spajaju ih slučajnost, napetost, dobrota i plemenitost, prošnja, bolest, neuspio pokušaj pljačke i uspjela hrabrost te prijateljstvo koje ne poznaje granice niti dubinu novčanika (kao ključna poruka u današnjici sve naglašenije podijeljenoj po brojci na bankovnom računu).

Redateljica je odlično povezala radnju pretapanjem scena, utišavši njezinu linearnost, a stvarno vrijeme i prostor relativiziravši i zamijenivši zaigranim, nedefiniranim i svemogućim scenskim vremenom i prostorom. U tom su nam kontekstu malo zasmetali kostimi Dženise Pecotić koji su, iako zaigrani i šareni, vremenski odveć određivali predstavu. Također, redateljica se u nekoliko situacija vrlo zgodno poigrala perspektivom, od uskoće Tončekova stana na praznoj sceni do duhovita lomljenja realnog prostora u obraćanju i dozivanju, stvorivši dinamičnu predstavu bez naglašenijih padova, ali možda ipak prenaglašeno naslonjenu na riječi tate Ericha. Ma koliko rečenice iz knjige odlično zvučale, bilo bi nam draže da nisu toliko stršale, potisnuvši ostale, vrlo zgodne elemente scenske igre u drugi plan. Njima je pomogao Ivan Lušičić Liik, koji je minimaliziranom scenografijom stisnutom uz rub i efektnim svjetlom i projekcijama vrlo zgodno ispraznio scenu, sugeriravši u pozadini lokalitete, od Točkičine kuće do ulice gdje je prosila.

Glumački motor predstave bila je Amanda Prenkaj, koja je oblikovala Točkicu onakvom kakva je i u našim mislima – kao malu, hrabru frajericu i dobricu koja se zna nositi sa svim životnim problemima, pa tako osamljenost pobjeđuje vrlo zgodno oblikovanim psićem od balona (sve dok ga ne zamijene stvarni prijatelji). Baš poput Točkice, Prenkajeva je nosila i vodila scensku igru, određujući joj ritam i pravac.

Petar Atanasoski u Tončeku je možda malo prenaglašeno podcrtao dobrotu u kojoj nam je nedostajalo izleta u dječju zaigranost (bez obzira na tešku sudbinu i prerano odrastanje, on je ipak dijete, a djeca, i scena, vole igru). Uglavnom u plošnosti zadržali su se Dunja Fajdić, koja je Tončekovu majku oblikovala isključivo na zahvalnosti, Berislav Tomičić, koji je Tončičina oca izgradio na suzdržanoj toplini, te Ana Marija Vrdoljak kao pomalo papirnata majka.

Kuharicu Bertu i guvernantu Krunicu igrali su Marko Hergešić i Domagoj Janković i, iako ne vidimo neki dramaturški razlog zamjeni rodnih uloga, odigrali su ih vrlo dobro, opravdavši se izvedbeno. Hergešić u oblikovanju Debele Berte nije ni najmanje skliznuo u karikaturalno glumljenje ženske uloge, već je svojim muškim gardom, glasom, pokretom i pojavom stvorio duhovitu karikaturu, dok je Janković pomalo koketirao sa „ženskom glumom“, no ne potonuvši u pretjeranost, zadržavajući se u kontroliranoj karikaturi.

U Kruničinu zaručniku, Vragometnom Vinku, Zoran Pribičević podcrtao je okrutnost i bešćutnost, a u predstavi su sudjelovali i Josip Brakus kao korektni Klepetalo te Dubravko Kancijan. Glazba Ivane Starčević i Marka Levanića pozivala je na ritmični pljesak i njihanje, no nije imala veću dramaturšku ulogu u samoj predstavi.

Zaključno, iako ima vrlo zgodnih redateljskih rješenja i glumačkih rola, predstava „Tonček i Točkica“ podrezala si je krila pokušajem kroćenja naslovnih junaka, umjesto da ih pusti da lutaju svijetom kazališne mašte, odmaknuti od papirnate zadanosti.