Categories
Kritika

Igraj se da te sva djeca razumiju

Kazalište za djecu izvedbeni je izraz koji se obraća specifičnoj publici te, ako želi komunicirati s njom, mora progovoriti njenim ili njoj bliskim jezikom. Samim time, autori se trebaju maksimalno približiti dječjim glavicama i promotriti svijet na njihov način. Vrlo brzo će uočiti da te malene spužve željne upijanja najraznovrsnijih sadržaja ne poznaju konvencije, niti im išta znače teorije drame i kazališta. Nemaju pojma niti da je netko nekada rekao kako puška koja se pojavi na sceni u prvom činu mora opaliti do kraja predstave ili da svaka priča koja se otvori mora biti zatvorena. Uostalom, djecu nije niti briga za ta nekad davno napisana i osmišljena (odrasla) pravila, ona imaju vlastite teorije, norme i postulate, a svi se svode na ključan pojam dječjeg svijeta – igru.

Igra je djeci prva jutarnja misao, ozbiljan cjelodnevni posao i životni smisao. I kao takva, i ona ima svoja pravila (igre). I sva se vrte oko uglavnom potpunog izostanka pravila. Kako kažu upute za korištenje, što ih pišu neki veliki i odrasli znalci, igra počinje, traje i završava. U stvarnosti igra najčešće tek počne. Ponekad traje, rijetko završi, a gotovo uvijek se pretoči u novu igru. Danas, u svijetu brzine i medijskih kaosa, igre djeteta traju sve kraće i kraće, poput daha, a samo vizualni, mobilni, društveni i ini mediji, brzi poput munje, uspijevaju (gotovo hipnotički) zadržati dječju pažnju. A kazalište? Kako da se kazalište postavi u tom svijetu stalno novih i novijih, brzih i bržih medijskih eksplozija? Da gura po starom i forsira djecu da prate priču ili da zauzme drugu krajnost i stane juriti kroz scensko vrijeme i prostor? Odgovor je, kao i uvijek, u sredini. Kazalište mora osjećati vrijeme, ne može žmiriti na promjene, no ne smije niti pretjerano podilaziti okolini. Treba naći zajednički jezik s današnjom djecom na obostranu korist.

Gradsko kazalište lutaka Rijeka, u koprodukciji s Dječjom kućom umjetnosti, Ljubljana i Kolektivom Ma-Théâ Centra za dječju kreativnost iz francuskog Tinqueuxa, pažljivo je osluhnulo djecu i našlo odličan put do njih. Predstavu Oh la la, s kojom su gostovali na 12. Lutkokazu, pretvorilo je u igru, i to onu pravu dječju, bez uputa i smjernica. U toj igri nema početka, zapleta i kraja, samo niz malih, a velikih istraživanja i otkrića koja se naizgled bez reda i pravila prelijevaju jedno u drugo, a jedino dramaturško opravdanje za njihovo lomljenje i pretakanje je i ono ključno – bijeg od monotonije u prostor stalnih iznenađenja.

Djeca do neke pete godine života svijet oko sebe, a s njim i kazališnu predstavu, uglavnom ne prate kao cjelinu, već kao niz zgodnih minijatura, promjena i iznenađenja. Skup slika koje privlače i zadržavaju njihovu pažnju prvenstveno izvedbenim atrakcijama, više na vizualnom ili zvučnom, nego na verbalnom planu. Nije njima bitna zaokruženost, bitne su im upečatljive uzvisine i krivine. Samim time, ako predstava želi komunicirati s djecom, treba veliku pažnju usmjeriti prema mikroplanu.

Hervé Tullet u tu je svrhu, po konceptu Bernarda Friota, oblikovao zbirku lirskih minijatura koje se međusobno susreću i prepliću te poklapaju jedna drugu, stvarajući dinamičan i suptilan verbalni dijalog. U traganju za temama Tullet nije otputovao u daleke svjetove, već se zadržao u djetetovoj okolini, poigravši se njegovim prstićima, brojkama, selotejpom, papirom i lutkama, otkrivajući u poznatim stvarima i pojavama neke sasvim nove, stvarne ili malo manje stvarne (primjerice, preimenovanje brojeva uz pomoć prstiju).

Igra, u režiji i dramaturgiji Mateje Bizjak Petit nije ostala tek na verbalnoj i fizičkoj akciji, već se pretočila na zvučni i vizualni sloj. Iako se u prijevodu sasvim sigurno izgubio dio zvučnosti, riječi su predstavu, puno više nego sadržajnim, gradile zvučnim slojem – stvarajući ritam igre i dinamiku promjena nenametljivom a prisutnom rimom, ponavljanjem i auditivno upečatljivim riječima, ali i prepoznatljivim zvukovima poput rastezanja selotejpa ili trganja papira. Također, bogat auditivni život riječima su davali zgodni i zavodljivi songovi Damiena Félixa koji su lako ulazili u uši, noseći malene (i velike) gledatelje kroz scensku igru. Ovo nenametljivo zvučno bogatstvo Hervé Tullet i scenografkinja Véronique Canevet, uz vrlo važnu igru svjetla Mateje Bizjak Petit i Sanjina Seršića, smjestili su na izuzetno zanimljivu i vizualno privlačnu scenu oblikovanu od djeci najbližih oblika i tijela – kocke i kvadrata, kružnice i kruga.

Petra Šarac u predstavi "Oh la la", foto: GKL Rijeka
Petra Šarac u predstavi “Oh la la”, foto: GKL Rijeka

Izvođačica Petra Šarac (intervju uoči Lutkokaza pročitajte ovdje) scenu je tijekom predstave mijenjala i nadograđivala, lijepeći nove paravane, radeći kružne rupe u njima, igrajući se s prostorom igre i bogateći ga jednim od rijetkih oblika koji se odmiče od ranije spomenutih, a možemo ga imenovati – okom. Oko djeteta koje gleda i vidi stalno nove stvari i pojave, upijajući ih uvijek i svugdje, čak (ili posebice) i usred igre. No niti ovdje, iako se scena sastojala od brojnih elemenata, ne možemo govoriti o obilju i to zahvaljujući (bez)bojama scenografije – bijeloj i crnoj, uz tek ponešto crvene (i još pokoje). Ta monokromnost na neki je način dodatno istaknula Šarac koja je bila apsolutna vladarica vlastite igre. Lakoćom i sigurnošću savršeno je dječje vladala prostorom i predstavom, doslovno se igrajući igara, skačući s jedne na drugu kao s cvijeta na cvijet. Opušteno je prelazila iz emocije u emociju (tek u prvoj izvedbi na mjestima pokazavši laganu nesigurnost), jednakom lakoćom oživivši lutke tate i bake (Véronique Canevet). Tom im je animacijom, odnosno manipulacijom, ujedno oduzela autoritet koji ih krasi u stvarnom svijetu i svela ih na lutke s kojima se igra i koje vodi kroz život, zavladala tim potezom vlastitim svijetom. Stvar je, dakle, konačno došla na svoje mjesto, složila bi se djeca. Samim time, pravo je vrijeme da zaključimo kritičku igru s ovom scenskom igrom.

Oh la la je predstava koju nije briga za odrasle, njihova pravila i konvencije. Ona širi svoje niti scenom, pletući i rasplećući, uplećući i zaplećući, bez ijedne brige i sa samo jednom mišlju na pameti – igrati se da te sva djeca razumiju. Oh la la!

Categories
Kritika

Bela griva, valјda?

Napomena: Kritika je nastala u okviru 52. Susreta profesionalnih pozorišta lutaka Srbije, novembra 2021. godine i prvobitno je objavljena u časopisu NITI u izdanju Pozorišnog muzeja Vojvodine

Kao literarni predložak za stvaranje predstave „Bela griva“ reditelјa Predraga Stojmenovića u produkciji Pozorišta lutaka „Pinokio“ iz Beograda uzet je lektirni naslov, istoimena knjiga Renea Gijoa, a dramatizaciju potpisuje Ljubinka Stojanović. Čini se da baš na tom mestu, u momentu stvaranja dramskog teksta, započela nezaustavlјiva lavina problema koje ova predstava ima. Čitava ekspozicija, mladost konja, odnosno Bele grive, lovci koji hvataju njegovu majku i odvode u cirkus, upoznavanje konja i dečaka, postavnjena je neverbalno. A onda, odjednom, potpuno nepotrebno i nepravilnom dikcijom, kamen sa sredine scene oživlјava i prepričava publici ono što se do tog momenta desilo. Lik naratorke je do kraja predstave potpuno nedosledan – nekada posmatra dešavanja na sceni, nekada se iznenadno pojavlјuje i prepričava nam odigrano, nekada reaguje na događaje, nekada samo stoji. Pored toga najveći problem dramatizacije jeste znakovno nevešto sproveden kraj gde publici koja nije pročitala knjigu nije jasno da su dečak i konj poginuli. Kako bi ipak predstava bila makar malo jasnija, kako ne bismo imali utisak da smo gledali niz slabo povezanih scena, Kamen-narator nam na kraju verbalizuje da je ovo tužna priča o dečaku i konju koji su bili neprihvaćeni.

Lutke su polovično uspešne (dizajn lutaka, kostim i scenografija Boris Čakširan). Lutke konja su dizajnirane i animirane vrlo detalјno. Razmišlјalo se čak i o zvučnom planu koji lutke u pokretu proizvode pa tako prilikom pokreta čujemo uverlјiv zvuk koji proizvedu kopita pravog konja pri hodanju ili kasu. Publika je mogla da vidi svaki udisaj lutke konja, svaki i najmanji pokret glave i vrata, a vizuelno je vrlo impozantnan pokret u sceni sukoba Bele grive i crnog konja za prevlast u krdu. Sa druge strane, lutke lјudi su izuzetno zbunjujuće. Svi osim dečaka, što razumemo kao namerno izdvajanje njegovog karaktera od drugih, nose lutke prikopčane za svoje odelo. Tako vidimo glumca koji ispred sebe nosi lutku u obliku torza čoveka. Prvo pitanje koje se nameće jeste zbog čega publika vidi lice glumca pa onda ispred njegovog lica stoji lutka, a glumac koristi svoje ruke i noge, a ne lutkine. Drugo, dva lika, pomoćnici u cirkusu su lјudi, a nemaju lutku nego masku. Pun lonac znakova i simbola i mogućnosti, a reditelј nas ostavlјa u jednom zbunjujućem kiču svega i svačega.

Interesantno je reditelјsko rešenje da se određene lokacije (npr. dečakova kuća) prikažu projekcijom na platnu scene. Platno takođe služi i da se dočaraju munje pri obračunu Bele grive i crnog konja i na kraju požar.

Glumci i glumice (Predrag Grujić, Goran Popović, Želјka Mandić, Zorana Milošaković-Tasić, Ivana Todorović, Borko Sarić, Zoran Todorović, Jovan Popović, Dragiša Kosara, Anita Stojadinović, Lako Nikolić), čini se, dali su svoj maksimum, iako su im, pre svega tekst, a onda i režija, ostavili malo prostora za originalnost, iskrenost i prirodnost emocije, stvaranje odnosa među likovima, gradiranje promena. Ne manje važno, deca iz publike nisu mogla da se identifikuju ni sa dečakom, ni sa likom Bele grive jer je od njihovih bogatih karaktera iz romana, na sceni ostala tek jedna osobina – svojeglavost.

Predstava „Bela griva“ sjajan je primer kako od rđavog dramskog teksta, retko kada može da nastane dobra predstava.

Categories
Kritika

Zrno graška u ulozi Šeherezade

Napomena: Kritika je nastala u okviru 52. Susreta profesionalnih pozorišta lutaka Srbije, novembra 2021. godine i prvobitno je objavljena u časopisu NITI u izdanju Pozorišnog muzeja Vojvodine

Inscenacija planetarno poznatih bajki za decu, poput bajki braće Grim ili Hansa Kristijana Andersena često je mač sa dve oštrice. Sa jedne strane fabula bajki je „proverena“ u smislu da je prijemčiva deci, ima pouku, uči decu određenim vrednostima, budi im emocije i drži njihovu pažnju, te autorski tim sa sigurnošću zna da će se deca identifikovati sa junacima predstave i pratiti radnju. Sa druge strane, reditelјi i dramaturzi koji odaberu da postave na stotine puta viđenu bajku, moraju da razmisle šta je to što oni sada i ovde imaju novo da ponude deci, u odnosu na dosadašnja uprozorenja istog teksa.

Reditelј Davor Dragojević dramatizovao je i postavio bajku Princeza na zrnu graška H. K. Andersena u Pozorištu lutaka u Nišu. Narativnu izmenu koju čini u odnosu na original jeste uvođenje lika Zrna Graška i miša Haralanpija za kojeg će se ispostaviti da je praunuk miša Princa iz bajke (koji, istina za volјu, nije organski deo dešavanja na dvoru, niti utiče na njih, već nepomično stoji i postoji). Propuštena je prilika da Zrno graška bude zrno koje je zapravo žulјalo princeze i bilo ispod jorgana na kojima spavaju i koje bi svedočilo o njihovim karakterima iz prve ruke. Ovako je Grašak poslužio samo da prepriča priču o Princu i Princezi u nadi da će zanimlјivost njegove priče odložiti Mišiju glad i njegovu želјu da ga pojede. Tako je Grašak postao Šeherezada iz priče Hilјadu i jedna noć gde vezirova kći Šeherezada priča Kralјu po jednu priču svaku noć kako je on ne bi ubio. Grašak, kao i Šeherezada, pričom pokušava da sačuva svoj život.

Isprva vrlo simpatične, a kasnije repetativne scene Miša i Graška, nakon što nas uvedu u priču, služe autorima da odvuku pažnju dece od promene scenografije (scenografija Zorana Milošaković Tasić). Svaki put kada u dvor dođe nova princeza koju Prinčeva majka stavlјa na test – spavanje na zrnu graška – trpezarijski sto dvora menjao se u krevet sa jorganima. U tim momentima Miš i Grašak bi zabavlјali publiku. Čini se da su ova dva lika više trebala reditelјu nego deci.

Princeza na zrnu graška, foto: Pozorište lutaka Niš
Princeza na zrnu graška, foto: Pozorište lutaka Niš

Manjkavost ove predstave, a što je veoma česta bolјka srpskog lutkarskog teatra, jeste prisustvo dugačkih rečenica, gotovo monologa, i obilјa teksta koje lutka treba da „izgovori“. Lutka naprosto „ne trpi“ da dugo stoji nepomična i izgovara replike. Da bi bila živa, da bi postojala iluzija, lutki treba pokret i britke, sažete replike. Pisac Pačo Pančev u razgovoru s Radoslavom Lazićem ovo objašnjava rečima: „U lutkarskom teatru trebalo da ima, po mogućstvu, najviše stvari koje ne mogu da se odigraju na dramskoj sceni. Likovi ne treba da mnogo razmatraju (biti ili ne biti?), već da delaju.“ Delanjem, a ne iscrpnim pripovedanjem, ostvaruje se pun potencijal lutke. Zbog opširnih iskaza lutaka (dizajn lutaka Zorana Milošaković Tasić) u predstavi Princeza na zrnu graška pitanje je zbog čega je reditelј u predstavu implementirao lutke. Bajku su mogli da izvedu i glumci bez lutaka.

Predstava je, kako je napisano na afiši, odnosno programskoj knjižici predstave, namenjena deci starijoj od 3 godine. Iako deca tog uzrasta mogu da razumeju narativ bajke, trajanje čitave predstave, oko sat vremena, prevazilazi dužinu njihove pažnje. Umesto da se u programu promene godine cilјne grupe izvedbe, bolјe rešenje bi bilo da se trajanje priče skrati. Dva puta gledamo identičnu scenu u kojoj princeza dolazi u dvor, odlazi da spava, a Dvorska luda pokušava da otera glasnu pticu sa balkona koja bi mogla da probudi princezu. Već posle prvog puta jasno nam je kako test sa zrnom graška funkcioniše.

Muzika i songovi (kompozitor Alek Rodić) veoma je energična, odlično prati atmosferu na sceni, pokazuje različite žanrove u skladu sa emocijama i karakterima lika koji pevaju. Glumci (Bilјana Radenković, Dejan Gocić, Davorin Dinić, Mirjana Đorđević, Nataša Risić) vešto animiraju lutke, iako do kraja ostaje nerazjašnjeno zašto su obučeni u crna odela sa crvenom kuvarskom kapom (kostim Zorana Milošaković Tasić).

Zbog dece u publici, lutkari i reditelјi lutkarskih predstava moraju se podsetiti koje mogućnosti pruža lutka, da je lutkarstvo oživlјavanje neživih predmeta, oživlјavanje magičnih svetova, i najvažnije, moraju da imaju odgovor zbog čega pišu lutkarski, a ne dramski komad.

Categories
Kritika

Bol razbijenog djetinjstva

Svaki rat vuče  za sobom brojne istine. U sjeni one službene pobjedničke, jer pobjednici pišu povijest, stoji gubitnička, a tu su negdje i naša, vaša i njihova, odrasla i, rijetko spominjana, no nama trenutno najzanimljivija – dječja. Rijetko tko se sjeti da su i djeca bila sudionici rata i kakve je posljedice rat ostavio na njih, počesto i mnogo teže nego na odrasle. Nešto više o tome kako je rat izgledao u očima djece možemo vidjeti u predstavi Razbijeno djetinjstvo autora i izvođača Vanje Čiče i Lorenca Tolića. Predstava progovara o ratu kroz istinite ispovijesti djece, sada odraslih ljudi, koji su proživjeli teror i neizvjesnost ratnih dana.

Predstava Razbijeno djetinjstvo izvedena je uživo na 54. PIF-u 19. rujna u poprilično intimnom okruženju, u maloj prostoriji sa svega 20-ak gledatelja. Mislim da je to dodatno pridonijelo teškoj, ali usamljenoj atmosferi koja je prevladavala kroz predstavu. U središtu su likovi Karlo i Marija, koje uglavnom utjelovljuju Lorenco i Vanja. Povremeno likovi postaju plišanci preko kojih izvođači lakše dočaravaju posebno teške i dojmljive scene. Uz to, u predstavi se pojavljuju i animacija materijala, odnosno dijelova odjeće koji predstavljaju sporedne likove te kazalište sjena i animacija dijelova tijela u svima nam poznatim oblicima zeca, psa i ptica. Za animaciju se, naravno, koriste dječji rekviziti koji su ujedno u funkciji prikaza jasnog oblika posttraumatskog stresa.

Iako su odrasli ljudi, Karlo i Marija su zapeli u vremenu rata, što su izvođači jasno upisali u reakcijama likova na zvukove koji ih podsjećaju na to doba – od zvuka sirene do radijskog šuma koji su gradacijom na scenu i u gledalište unijeli jak nemir i nelagodu, koja se još ostatkom priče, gdje Karlo i Marija (sada plišanci) odigravaju scenu sa početka rata, dodatno pojačava. Plišanci su u ovoj sceni dobro poslužili jer su mekani i pokret je lakše prodirao kroz njih. Doduše udarci glavom o zid nisu se jako čuli, ali vizualno je to bilo dovoljno. Najzanimljiviji trenutak u toj sceni bio je kada je Tolić počeo vaditi vatelin iz plišanca, što je dovelo do toga da se Karlo doslovno „trgao“ od tuge.

Zvuk metaka također je dopirao iz radija. Taj zvuk je pokrenuo novi val sjećanja, ovaj put animiran odjećom. Svaki komad odjeće predstavljao je drugu osobu koja je pala pred Marijinim očima. Odjeća je bila odličan medij i rješenje zbog lakoće pokreta i brzog padanja. Čiča je vješto animirala odjeću te se i karakter lika mogao osjetiti kroz sam pokret, što mi je bilo jako interesantno i zanimljivo. Još jedan posebno uočljiv trenutak bila je svađa između Karla i majke koji su se gledali u oči uz osjetnu napetost – bombe padaju, kava teče, ali majka je u potpunosti slomljena, tek ljuska osobe iz koje ne izlazi niti jedna suza. No zato je cijela scena zapravo plakala za nju. Tu su u pomoć priskočili skriveni glumci koji su lagano pokretali i rušili predmete napunjene s vodom. U tom trenutku, budući da nisam gledala popis izvođača, nisam ni znala da netko drugi pokreće scenografiju, već sam se čudila kako su se odjednom vrčevi prevrnuli. Bio je to iznenađujući trenutak jake poruke – sve je plakalo osim osobe slomljene tugom. U tom trenutku sam i ja zaplakala, nekako sam imala pred očima lice svoje majke kako plače, i zamislila sam i sebe u toj situaciji, tu bol i prestrašenost i suze su same potekle.

Svjetlo i glazba igrali su važnu ulogu jer su naglašavali promjene iz sadašnjosti u prošlost i nazad, te su davali i poseban ugođaj nelagode, tuge, značajnosti. Doduše nakon silnih pohvala, stiže i mala kritika. Naime, tijekom predstave bilo je trenutaka kada je tekst bio redundantan, nije imao funkciju jer smo radnju mogli iščitati iz glumaca. Tekst u tim trenucima nije naglasio radnju, nego je djelovao poput pomalo suvišnog pripovijedanja. Osim toga emocije i ekspresije glumaca bile su odlične i hvale vrijedne. Zaista se mogla vidjeti bol na njihovim licima i djelovali su kao da su prošli kroz to što su glumili.

Sve u svemu, predstava Razbijeno djetinjstvo srcedrapajuća je i bolna, ali vješto izvedena, s ponekim zamjerkama, no ne presudnim. Vidjeli smo djelić onoga kako je rat djelovao na djecu stvorivši im psihološke utege nimalo lake za nositi (se) kroz život. Zanima me kako je sada tim ljudima, kakav život vode, jesu li ostali ili su otišli iz ovih krajeva, mogu li se prisjetiti tih trenutaka bez previše boli ili je i dalje svaki put kao da su opet tamo, skriveni u podrumu i u tami. Nadam se da ih tama više ne skriva i da su zatvorili ta vrata podruma za sobom poput Karla i Marije.

Categories
Kritika

Šarenilo svedeno na crno-bijeli svijet

Djeca u svom kazalištu vole igru i akciju, pjesmu i ples, a roditelji, pak, jasnu poruku o kojoj će u danima nakon predstave moći raspravljati s malenim gledateljima. Ako iz tog kuta bacimo pogled na novi mjuzikl Žar ptice o štetnosti nezdravog života, Mama, ja sam pozelenio!, dobili smo punokrvni kazališni hit za djecu, što potvrđuju i reakcije mlađahne publike na prvoj reprizi. No budući da se ovakvim površnim uvidima više bave marketinški stručnjaci, nego kritičari, vrijeme je da uronimo u pjesmu, razložimo je na dijelove i procijenimo drži li vodu ili tone u njoj poput kamenčića.

Mama, ja sam pozelenio! autori nazivaju šarenim mjuziklom za djecu koji se bavi vrlo važnom i aktualnom temom. Riječ je o dječjoj tromosti i debljini kao rezultatu nedovoljnog kretanja, pretjeranog druženja s kompjuterskim igrama i neobuzdanog uživanja u nezdravoj hrani. O temi, jasno, treba pričati na svim razinama – od obitelji i škole do kazališta, samo je pitanje na koji način. Dok su u prošlogodišnjoj predstavi Ako kažeš, gotov si! drugoj važnoj dječjoj temi – vršnjačkom nasilju – žarpticaši pristupili žestokim scenskim istraživanjem bullinga, debljini i nekretanju odlučili su, logično, pristupiti predstavom ispunjenom pjesmom, plesom i intenzivnim igračkim ritmom. Samim time, početni izbor bio je vrlo dobar, no na njega se naredalo nekoliko slabih karika koje su dobrim dijelom uzdrmale odličnu početnu poziciju.

Prva je slaba karika neuvjerljiv libreto Igora Weidlicha u kojemu se jednostavna i čista priča o tromom dječaku, koji zbog ljubavi pokušava promijeniti životne navike, gradi oko neuvjerljivih i forsiranih motiva. To rezultira brojnim slabostima i neuvjerljivostima, između ostalih, izostankom emocionalne veze s akterima. Tako mladi tinejdžeri ne bivaju oduševljeni i zaluđeni curama, novim mobitelom ili  kompjuterskom igrom, već novootvorenom pekarnicom koja ih dovodi do čiste ekstaze, majka naslovnog junaka krajnje je pretjerano zaštitnički raspoložena, njegova fizička slabost jednako je neuvjerljiva, a obrat forsiran i zbrzan. Sve je to na sceni oblikovano, sasvim suprotno podnaslovnom šarenilu, u crno-bijeloj krajnosti.

"Mama, ja sam pozelenio", foto: Mare Milin
“Mama, ja sam pozelenio”, foto: Mare Milin

Jasno je da u fokusu mjuzikla za djecu ne treba biti slojevitost priče, odnosa ili karaktera, već čistoća i jasnoća koje otvaraju prostor pjesmi i scenskoj igri, no ovdje je jasnoća svedena na dva krajnja pola koji su se svojom neuvjerljivošću nametnuli ostatku predstave – likovi su ostali plošni, odnosi među njima crno-bijeli, a u razvoju radnje logiku je zamijenila nemotivirana opreka. Sve te elemente nisu uspjeli prikriti i nadjačati vrlo zgodni songovi koje potpisuje Bojan Jambrošić, a koji su fino uranjali u dječje uši, zavodeći ih ritmom i promjenama.

Redateljica Marijana Matoković predstavu je izgradila od niza epizoda razdvojenih kratkim crnim prelazima. Same epizode oblikovane su od songova produženih i(li) razlomljenih u zaokružene cjeline koje su se naslanjale jedna na drugu sadržajno, no ne i ritmički. Naime, izostalo je ritmičke izmjene i dijaloga između epizoda koje su uglavnom nanizane u visokom, na mjestima furioznom ritmu, u kojemu je i u pravilu odbojni crni prijelaz djelovao kao dobrodošao predah. Ta furioznost s jedne strane djeci nije dala vremena za predah, no s druge se s vremenom pretočila u monotoniju te nije dopustila naglašeniji prodor emocije u predstavu.

Bojan Jambrošić ne potpisuje samo autorstvo songova, već i tumači glavnog junaka Bojana, što predstavlja još jednu slabu kariku ove predstave. Naime, u društvu odličnih glumaca Dunje Fajdić, Petra Atanasoskog, Vesne Ravenšćak Lozić i Bogdana Ilića, Jambrošić se glumački izgubio te je neuvjerljivost, slabost i nesigurnost zamijenio površnom prenaglašenošću. Iako je pjevačke dionice očekivano odradio vrlo dobro, u nekim se songovima, poput hip-hoperskog, osjetila njegova izvedbena nelagoda, odnosno nedovoljna opuštenost i prepuštenost igri. Rezultat svega toga bio je, ponovo, izostanak emocionalne povezanosti gledatelja s glavnim junakom, s njegovim fizičkim i ljubavnim problemima i konačnim uspjehom.

Dunja Fajdić i u ovoj je predstavi pokazala potpunu prepuštenost igri i likovima koje tumači. Kao Bojanova ljubav bila je šarmantna i jednostavna, bez nepotrebnih infantilizacija, dok je kao doktorica bila vrlo duhovito karikaturalna. Njena uživljenost u igru najbolje se pokazala u songovima u kojima se predavala pjesmama, ne bježeći niti od pokojeg pucanja glasa i promašenog tona koji su samo pojačavali šarm njene igre. Petar Atanasoski bio je uvjerljiv Bojanov prijatelj i duhovita, no ipak malo pretjerano iskarikirana mama, ali njen problem prodire u sam lik kojemu se scenska karikatura nametala kao jedino logično rješenje. Bogdan Ilić također je vrlo dobro i dopadljivo oblikovao drugog Bojanovog prijatelja, dok je s tatom, znatno diskretnijim, nježnije zakoračio u karikaturu. Jedina realistična odrasla osoba bila je profesorica koju je Vesna Ravenšćak Lozić uspješno oblikovala kao moralnu vertikalu i čvrstu točku, dok je pekaricu duhovito razigrala. Sve troje bili su pjevački uvjerljivi, energični, opušteni i prepušteni, što je dobrim dijelom nosilo predstavu.

Tihana Strmečki songove je koreografirala diskretno, uz stalni pokret, no ne i naglašeno uočljivu koreografiju. Irena Kraljić kostime je oblikovala u stilu podnaslova – šareno i mladenački, pomalo neuvjerljivo oblikujući Bojanovu debljinu, dok je scenu pročistila na osnovne i lako pokretne rekvizite. Ivan Štrok svjetlom je jasno stvarao i podcrtavao promjenu boje unutar likova, ali i njihovih tanjura. Zaključno, predstava Mama, ja sam pozelenio! potencijalni je hit gotovo furioznog igračkog ritma, no s većim brojem slabih karika koje izviru iz neuvjerljivog libreta i slabašne glavne role.

Categories
Kritika

Bilo koja priča

Predstava Snježna kraljica druga je premijera izvedena u crnogorskim profesionalnim pozorištima od početka pandemijskih ograničenja u martu 2020. godine. Prva izvedena premijera u oktobru prošle godine, Bajku životom pravimo, takođe je produkcija Gradskog pozorišta Podgorica, namijenjena dječijoj publici. Generalno, odgovor kulturnog i pozorišnog sistema na vanredne uslove u kojima smo se našli od početka je gori od katastrofalnog. Osim prilično neinventivne i samodopadne kampanje „Živimo kulturu“ koju je u martu 2020. godine pokrenulo Ministarstvo kulture Crne Gore, ali koja je sasvim presahla negdje tokom ljeta, i u kojoj je pozorište bilo zastupljeno uglavnom emitovanjem (mahom nekvalitetnih) snimaka predstava, naša pozorišta su kataklizmu u kojoj smo se našli naprosto – prespavala.

U periodima smirivanja epidemije, naročito tokom ljeta i početkom jeseni prošle godine, regionalna pozorišta mijenjala su ustaljeni kalendar početka pozorišne sezone, prilagođavala se okolnostima, i iznalazila načine da izvode predstave u spoljašnjim prostorima i stvaraju izvedbe sa manjim brojem učesnika. Međutim, uprave Crnogorskog narodnog pozorišta i Zetskog doma nisu se trgnule iz svoje duboke hibernacije, očigledno zaslijepljeno odlučne da ne rade ništa dok ne bude moguće raditi „kao prije“, ili barem ništa što bi bilo kompromis sa aktuelnom situacijom. Ovakvo neodgovorno upravljanje budžetskim institucijama olakšano je haosom koji kontinuirano vlada u kulturnom sistemu, bilo da se kulturnom politikom bave osobe bez potrebne stručnosti, ili da se njome, kao što je sada slučaj, ne bavi niko. Imajući sve to u vidu, ali i važnost umjetnosti za ljudski život, naročito u nezavidnim okolnostima poput ovih, koje satiru čovjekov duh, dragocjeni su i poštovanja dostojni bilo kakvi napori i borba da se pozorišni život održi. Ipak, društvena i umjetnička kritika (kao procjenjivanje kvaliteta nekog djela, ali i njegova analiza i kontekstualizacija,) nužne su i u najtežim vremenima, onima u kojima nam je u svim sferama nasušna solidarnost da bismo uopšte opstali.

Predstava Jagoša Markovića Snježna kraljica završava se scenom u kojoj se svi likovi iznebuha pojave na istom mjestu, i počnu publiku da „bombarduju“ naravoučenijima, skaču, ciče, grle se i plešu uz poznate klasične melodije. Ovakav završetak tipičan je za predstave namijenjene dječijoj publici koje olako shvataju djeci važne teme i banalizuju dječije probleme, stavljajući akcenat na raskošnu vizuelnu atraktivnost i furiozan ritam. Odnosno, ovakav kraj predstave ni po čemu nije distinktivan za inscenaciju Andersonove priče (objavljene 1845. godine) o prijateljstvu djevojčice Gerde i dječaka Kaja koje je naprasno prekinuto kada su se Kaju u oči i srce zabile krhotine čarobnog ogledala, učinivši ga odbojnim i hladnim, niti bilo kojeg drugog predloška.

U dramatizaciji Evgenija Švarca i adaptaciji Jagoša Markovića zadržana je osnovna okosnica bajke – snaga Gerdinog prijateljstva koja je pokreće da krene u neumornu dugotrajnu potragu za Kajem, nakon što on nestane sa Snježnom kraljicom (u dramatizaciji su neke epizode Gerdinog puta zadržane, a neke odbačene). Osim toga, izvornik je pretrpio promjene koje bi se mogle okarakterisati kao kozmetičke, budući da ni na koji suštinski način ne korespondiraju sa trenutnim duhom vremena u kome odrastaju najmlađe generacije. Dio sa pokretačem priče, razbijenim čarobnim ogledalom čiji rasuti komadići mogu da se zariju u bilo čije oči ili srce uklonjen je; Gerda i Kaj su brat i sestra, a Kaj tek od Snježne kraljice sazna da je usvojen, dok je baka koja brine o njima siromašna pralja – međutim, osim što se ova dva motiva pominju na početku, kasnije sa njima baš ništa nije urađeno.

Autori predstave su se odlučili za strukturu priče u priči, odnosno uokviravanje teatralnim pripovjedačem na štulama (Lazar Đurđević) koji nas obaviještava o tome kako će se izvedba odvijati, naglašava da je on taj ko o njoj odlučuje, ali da će u njoj i učestvovati. Može se pretpostaviti da je namjera ovog postupka bila sugerisanje najmlađoj publici posmatranja sa distanciranog mjesta u sadašnjosti, odnosno razvijanje svijesti da je sve što se u bajci dešava „kobajagi“, sa ciljem uklanjanja ozbiljnosti i zrnaca jeze koje originalna priča sadrži. Međutim, pripovjedačeve intervencije prilično su nespretne i u većem dijelu predstave on publici sasvim nepotrebno dosađuje objašnjavanjem onoga što se događa, a što je sasvim jasno i bez njega.

“Snježna Kraljica”, foto: Duško Miljanić

Svojevrsnu cenzuru pretrpio je i lik Snježne kraljice, koja je u interpretaciji Vanje Jovićević, kao kapriciozna „baronesa“ u svjetlucavoj polu-prozirnoj odori i sa ogromnim noktima, izgubila zastrašujuću britkost jednog apsolutno hladnog i analitičnog uma. Jelena Simić superiorno je oblikovala lik Gerde, sugestivno prikazujući njenu nevinu emotivnu intuitivnost, odanost, hrabrost i doživljaj života kao čuda, pri čemu neki dijelovi njene interpretacije, kao što su dječije zapitkivanje o Snježnoj kraljici ili pričanje svoje priče Gavranu u maniru zadihanog, uplašenog djeteta koje guta pojedine slogove predstavljaju maestralne glumačke minijature. Iako je njegovoj ulozi ostavljeno mnogo manje prostora, i Emir Ćatović kao Kaj je istinitosno predstavio transformacije ličnosti koje je doživio nakon poljupca Snježne kraljice, odnosno pretvaranje osjećajnog, umiljatog dječaka u emocionalno umrtvljenog mladića koji se u snježnom dvorcu zanima ledenom igrom razuma – slaganjem riječi i slika od ledenica. Mnoštvo ostalih živopisnih likova nose razgaljujući razigrani ludizam: finansijski savjetnik (Miloš Pejović), jelen (Božidar Zuber), Gavran (Omar Bajramspahić), Gavranka (Sanja Popović), princ (Lazar Đurđević), princeza i mala razbojnica (Lara Dragović), baka i velika razbojnica (Maja Šarenac), razbojnici (Božidar Zuber, Sejfo Seferović, Omar Bajramspahić). Ipak, neki od njih djeluju sasvim samodovoljno, kao zalutali iz neke druge priče, poput finansijskog savjetnika koji povremeno preuzima ulogu pripovjedača, i čija je funkcija sasvim nejasna (da li je u službi Snježne kraljice ili princeze, zbog čega ostrašćeno neprijateljski proganja Gerdu kada je slučajno susretne i sl.); a izgled i ponašanje drugih očigledno su prilagođeni spoljašnjoj atraktivnosti, kao recimo u slučaju feminiziranog gavrana, komično-teatralnih razbojnika, ubacivanja replika na engleskom iz sfere popularne kulture, povremenog govora u stihovima itd.

Dojmljiv i atraktivan je i vizuelni aspekt predstave, obilježen zaigranim kostimima (Marija Marković Milojev), snijegom koji slabije ili jače pada i ogromnim nadrealističkim satom sa ogoljenim mehanizmom i rukama umjesto kazaljki (scenograf Matija Vučićević), koji pak – ukoliko bi trebalo da aludira na prolazak vremena koji donosi odrastanje i sazrijevanje glavnih junaka – nije podržan drugim scenskim elementima, tako da djeluje samodovoljno. Naime, Gerda i Kaj, nakon inicijacijskog puta koji je Kaj proveo kod Snježne kraljice, a Gerda u lutanju tražeći ga, sasvim su isti na početku i kraju predstave: dvoje nevine djece lišene spoznaje koju nosi odrastanje, da samo ravnoteža između toplog (emocije) i hladnog (razum) donosi zrelost. Priča o Snježnoj kraljici u ovom slučaju poslužila je, ako se izuzme neinventivna (i upitna) pouka da dobri likovi uvijek pobjeđuju, samo kao osovina za šarenu i dopadljivu, ali uglavnom jalovu spoljašnju raskoš.

Categories
Kritika

Od superlažova do maštovitog superjunaka u par koraka

U neke su kazališne likove dubinski ugravirana imena glumaca koji su ih oblikovali, upisavši u njih dobar dio sebe i svojih glumačkih majstorija. Takvi likovi imaju sreću što im je omogućen upečatljiv, počesto dug i slavan scenski život, ali i nesreću da uglavnom na duži period ostaju bez novih interpretacija, pomalo u sjeni vlastitih interpreta. Jedan je od takvih likova u hrvatskom kazalištu barun Münchausen kojeg je sad već prilično davne 1998. majstorski na sceni oživio Vilim Matula. Zahvaljujući dugovječnosti i slavi predstave, domaćim kazalištima i kazališnim družinama svih ovih godina nije padalo na pamet scenski se poigrati tim slavnim lažovom, no zaobilaženju je stigao kraj. Münchausen je ponovo scenski oživio u kazalištu Žar ptica i to u hrabroj, mudroj i dojmljivoj monodrami Pustolovine baruna Münchausena. Hrabrost predstave leži u činjenici da se autorski tim odvažio scenski suočiti s „Matulinim“ Münchausenom (koliko god pokušavali promatrati ovu predstavu zasebno, u glavama većine zaljubljenika u kazalište, pa i samog izvođača, čuči slavni Matulin barun), mudrost, pak, u čvrstom odmaku od njega. Naime, autori i izvođač ni na koji način nisu stvarali veze s prethodnikom, što su potvrdili već prvom riječju izgovorenom u predstavi – zamislite. Ta jedna jedina riječ, tako bliska kazalištu, posebice kazalištu za djecu i mlade, prerezala je sve potencijalne veze s prethodnicom i zaplovila u sasvim novu i frišku avanturu. Avanturu u čijem fokusu je – mašta.

"Pustolovine baruna Münchausena", foto: Mare Milin
“Pustolovine baruna Münchausena”, foto: Mare Milin

Barun Münchausen, riječima znalaca, jedan je od najslavnijih lažova svjetske književnosti. No isti taj barun, ovisno o perspektivi i ključu čitanja, jedan je i od najmaštovitijih književnih junaka. Od laži do mašte tek je koračić koji je Dunja Fajdić, koja potpisuje dramatizaciju i dramaturgiju, napravila teatraliziravši Münchausenove avanture, odnosno uronivši ih u stvarnosni okvir. U njemu izvođač Marko Hergešić stupa na scenu omotan životnom ulogom oca koji pokatkad obavlja kućanske poslove, posebice mrsko mu peglanje. Dok povlači vruću peglu preko košulja, Marko, da se ne bi pretjerano dosađivao, mašta. Taj toliko jednostavan i logičan okvir dovoljan je da sve Münchausenove laži postanu ništa drugo do li maštovite igre. Ono što bi trebalo biti glavni dječji adut u susretu sa svijetom, a na čije mjesto sve više dolaze nimalo maštoviti superjunaci servirani kroz crtiće, igračke, šampone, kalodonte i ostale doslovnosti. Samim time moralno rubni junak lakoćom se pretočio u borca za beskrajno važnu pratiteljicu dječjeg odrastanja – maštu.

Mašta ne voli doslovnosti, ona se voli upisivati u nedorečenosti i apstrakciju. Tako je i Marko, sigurno vođen zaigranom redateljskom rukom Aleksandra Švabića, kretao u Münchausenove pustolovine u društvu pegle i daske za peglanje, zavjesa i kišobrana, pustivši djeci da u predmete samostalno upisuju značenja i uloge, no ne prepustivši ih u potpunosti njihovoj vlastitoj mašti. Naime, na početku svake epizode je iznio ključ, odnosno kôd čitanja, da bi potom nenametljivo usmjeravao gledatelje kroz pitanja i pokoju sugestiju. No nije dopuštao verbalnom sloju da natkrili scensku igru koja se sastojala od fizičke igre, animacije dijelova tijela kao i animacije predmeta i materijala. To djelomično oslobađanje vizualnih aspekata od riječi predstavlja treću karakteristiku – odvažnost ove predstave. Naime, predstave za djecu u Hrvatskoj još uvijek u (pre)velikoj mjeri ovise o riječima, bez obzira nalaze li se one u prirodnom im dramskom okruženju ili pomalo stranom lutkarskom i fizičkom teatru, baš kao da autori ne vjeruju ostalim elementima scenske igre, ali ni gledateljima. Da je to nepovjerenje suvišno pokazuje Hergešićevo građenje radnje u igri s okolinom i vlastitim tijelom u kojemu konstantno tumačenje i pojašnjavanje više nego uspješno zamjenjuje diskretna sugestija.

"Pustolovine baruna Münchausena", foto: Mare Milin
“Pustolovine baruna Münchausena”, foto: Mare Milin

Kako Hergešić nije lutkar, animacija dijelova tijela i predmeta nije pretjerano uvjerljiva, no to u ovoj scenskoj potrazi za maštom nije presudno. Naime, ideja od starta ide prema zamišljanju, odnosno dodatnom upisivanju značenja u scensku igru, a ne prepuštanju definiranim scenskim značenjima. U tako oblikovanoj cjelini puno je važniji glumački sloj kojim Hergešić u potpunosti vlada te tijekom cijele predstave lakoćom drži mlađahne (i one starije) gledatelje u igri, mijenjajući njen ritam, izraze, priče, kodove čitanja, u isto vrijeme ne padajući u pogledu scenske energije. Kako se epizode nižu bez jasnije dramske gradacije, ne postoji klasična kulminacija, no zato je redatelj Švabić odlično ritmički oblikovao igru, točno pogodivši trenutak u kojemu je pažnja imala potencijal pada te ga iskoristivši za zatvaranje predstave onime čime je i otvorena – pozivom na zamišljanje i maštanje. No ovaj put izvan kazališne dvorane, u stvarnosti kojoj silno nedostaje dječje (i naše) mašte.

Matija Antolić oblikovao je glazbu koja se lakoćom prepuštala scenskoj igri, dajući joj dodatna krila, dok je Đenisa Pecotić kostimima Hergešića u većem dijelu predstave zadržala u okviru, scenskoj stvarnosti, da bi na kraju, kad se mašta u potpunosti razigrala, Marko postao vizualno vrlo uvjerljiv Münchausen, pokazavši djeci da mašta doista može svašta. Zaključno, barun Münchausen u svojim se novim scenskim pustolovinama, na krilima odličnog Marka Hergešića, prometnuo u superjunaka koji umjesto štita i plašta, maske, tehnologije i umjetnih testosterona upotrebljava puno jače, no poprilično zanemareno oružje – maštu.